Saturday, 26 September 2020
ලිංගිකත්වය සහ සිංහල සිනමාව - තෙවන කොටස-
3) වාණිජ පරමාර්ථ මුල් කරගෙන නිර්මාණය වූ කාම රැල්ලේ චිත්රපට (1995 පසු)
60 70 80 දශකයන්හි සිංහල චිත්රපට ආඛ්යානය වූ ආදරය, ලිංගික, ද්රෝහිත්වය 90 දශකය වන විට සෘජුවම නිළියක හා නිදි වැදීම, ඇගේ අඟ පසඟ කෙරේ ප්රේක්ෂක ආශාව මොළවා ගැනීම බවට පත්ව ඇත්තේ නිළියකට නොනැසී ජීවත්වීමේ එකම මාර්ගය අධ්යක්ෂවරයාට අවශ්ය පරිදි තම ශරීරය යොදවමිනි. 90 දශකය වන විට ලාංකික සමාජය ප්රබල හර පෙරළියකට ගොදුරුව ඇත. මෙතෙක් කාලයක් පාරිභෝගික භාණ්ඩයක් බවට පත්ව නොතිබුනු මිනිසාගේ ලිංගිකත්වය හුදෙක් දරුවන් ලබා ගැනීමට සීමා නොවී මුදලට විකිනෙන මට්ටමට පත්විය. පරිභෝජනය මූලික සමාජයක් බිහිවෙමින් සමාජ පුරුෂාර්ථ සාරධර්ම දියවී වාෂ්ප වී ගොස් සියල්ල මුදලට තීරණය වන සමාජයේ ස්ත්රියට වෙළදපොලක් නිර්මාණය විය. 90 දශකයේ බිහි වූ අතලොස්සක් නිර්මාණය හැරුනු කොට බොහෝ නිර්මාණ උක්ත දැක්වූ පරිදි වෙළඳපොළ ඉලක්ක කොටගත් වාණිජ නිර්මාණ විය. ස්ත්රීය, ස්ත්රි ලිංගිකත්වය සිනමාරූපි බවකින් තොරව චිත්රපටයේ හරය උචිත නොවන ලෙස භාවිතා කරමින් කාම චිත්රපට රැල්ලක් නිර්මාණය විය.
1990 පසු බොහෝ සිනමාකරුවන් ලිංගිකත්වය ජීව විද්යාත්මක පැකිකඩ අමතක කර එහි සෞන්දර්යාත්මක පැතිකඩ වාණිජ්යත්වයෙන් ඉදිරිපත් කරන අයුරු 90 දශකයේ චිත්රපට මඟින් පෙනීයන්නකි. සිනමාවේ මෙකී ලක්ෂණය නිරූපණය පළමුවෙන් ම ඉස්මතු වන්නේ කාන්තා විමුක්තියේ දෝංකාරය යන පැළැස්තරය ද සමඟ පැමිණි ලුවී වැන්ඩස්ට්රාටන්ගේ “ඇගේ වෛරය 1” (1995) චිත්රපටයෙනි. අධ්යක්ෂවරයාගේ සුඛ්යාධ්යාශය වි ඇත්තේ රූපරාමු ඔස්සේ ලිංගිකත්වය හුවා දැක්වීමයි. අඩ නිරුවත්, නිරුවත්, දූෂණය කිරීම් ආදි දර්ශන යොදා ගනිමින් ස්ත්රී ලිංගිකත්වය විකුණාගෙන චිත්රපටය ජනප්රිය කරගැනීමේ අභිලාෂයෙන් මේවා නිර්මාණය කර තිබේ.
1996 තිරගත වූ “අපි බය නෑ” චිත්රපටය ද උක්ත ප්රස්තුතයට අදාළවේ. ඇගේ වෛරය තුළ මෙන් නිරුවත් දර්ශන එකකදු හෝ යොදා නොගත්ත ද සිංහල සිනමා කෘතීන්හි ලිංගිකත්වය නිරූපනයට අන්තර්ගතය ආයුධයක් ලෙස භාවිතා කර ඇත. මෙහි ස්ත්රි අඩනිරරුවත දැක්වීමෙන් මෙය පසක් වේ. මේ ආකාරයට වට්ටෝරු ගත සිනමාපට බිහි වීමේ ඊලග පියවර ලෙස “ඇගේ වෛරය 2”(1998) නිර්මාණය වන්නේ අධ්යක්ෂවරයාගේ ස්වකීය ප්රකාශන ලිංගිකත්වය හුවා දැක්වීමේ ආධ්යාශයෙනි. 1997 වසරේ තිරගක වූ රාගයේ උණුසුම එම වසරේ වැඩිම ආදයම් ඉපයූ චිත්රපටය වීම තුළින් පෙනෙන එකම කරුණ නම් මෙම චිත්රපට සඳහා ප්රේක්ෂක ඉල්ලුම සහ ප්රතිචාරයි. ලිංගිකත්වය තවදුරටත් ග්රාම්ය අයුරින් අලෙවි කරනු වස් ලුවී වැන්ඩස්ට්රාටන් ඇගේ වෛරය 2 සහ වියරු ගැහැණියක් නිර්මාණය කළේය.
“අක්කයි නංගියි” (1998) චිත්රපටය ද නඩු විභාගයක් කේන්ද්රීය පුවත වශයෙන් යොදාගෙන අතීත ස්මරණය තුළින් ප්රධාන නිළියගේ නිරුවත පෙන්වා ලිංගිකත්වය හුවා දැක්වීමේ අරමුණින් නිර්මාණය වූවකි. මෙහි නඩු විභාගය යොදාගෙන ඇත්තේ නාට්යමය ගුණයෙන් බහුල ප්රේක්ෂක අවධානය දිනාගැනීමේ අරමුණින් නොවේ. චිත්රපටයේ අනෙක් කටයුතු පහසු කරගනු පිණිස නඩු විභාගය යොදාගැනීමේන් පෙනී යන්නේ අනෙක් සිනමාකරුවන්ට මෙන් මෙහි අධ්යක්ෂවරයාටද අවශ්ය වූයේ ලිංගිකත්වය පෙන්වා ප්රේක්ෂකයා සිනමාශාලාවලට ගෙන්වා ගැනීම බවයි. “මොහොතින් මොහොත” (1998), “උණුසුම් රාත්රිය” , “ගර්ල් ෆ්රෙන්ඞ්” (1998), “වියරු ගැහැණියක්” (1997), “තිසරාවී” “සෙක්සි ගර්ල්” (1998) “රාගිනි” (1998) “සළුපට අහසට”, “රාගයේ උණුසුම” වැනි චිත්රපට ද මෙම කාලවකවානුව තුළ බිහි වූ ලිංගිකත්වය හුවා දැක්වීම මුඛ්ය පරමාර්ථය කොටගත් වට්ටෝරුගත වැඩිහිටියන්ට පමණයි ලේබලය ඇලවූ චිත්රපට කිහිපයකි.
මේවායේ විවිධාකාරයෙන් එකම තේමාව ගෙනහැර දැක්වීම හේතුවෙන් සිනමාව තුළින් හරිහැටි පනිවුඩයක් ගෙන ඒමට නොහැකිව තිබේ. ලිංගිකත්වය දැනවීමේදී උසස් සිනමා කෘතියක් යොදාගන්නා සංකේතයන් 1995 සට 2000 දක්වා නිර්මාණය වූ බොහොමයක් සිනමා කෘති තුළ නොවීය. දූෂණයක්, ලිංගික අතවරයක්, ලිංගික අපහරණයක්, පලිගැනීමක් හෝ අසීමිත ලිංගික ආශාවන් ඇති අයෙකුගේ කතාවක් මෙම චිත්රපට සඳහා ප්රස්තුතය කරගෙන ඇති නමුත් ලිංගිකත්වය යනු කුමක්දැයි සමාජ විද්යාත්මක හෝ මනෝ විද්යාත්මක විෂයානුබද්ධ දැනුමකින් යුතුව සිනමාවට නගා ඇති බවක් නොපෙනේ. මේ කාලය තුළ නිර්මාණය වූ චිත්රපටවල විශිෂ්ට සංගීතකරණයක් විශිෂ්ට ආලෝකකරණයක් විශිෂ්ට කැමරාකරණයක් කිසිඳු අවස්ථාවක දක්නට නොවීය. වැඩිහිටියන්ට පමණයි චිත්රපට ස්ත්රී නිරුවත උපයෝගි කර ගනිමින් ප්රේක්ෂකයා කිසියම් කාම ගින්නකට හසු කර ගැනීමට සමත් වෙයි. මෙම චිත්රපටවල එන දෙබස් ඛාණ්ඩ දෙස බලන විට මේ බව තව දුරටත් පසක් වේ. ඒවා සෞන්දර්යාත්මක බවක් කලාත්මක බවක් නොමැති හුදු බොළඳ ශෘංගාරාත්මක වදන් පමණි. මෙම දෙබස් වලින් ධ්වනිත වන අනෙක් කරුණ නම් ලිංගිකත්වය ස්ත්රිය හරහාම ධ්වනිත කරවන්නට තරම් සිනමාකරුවන් ලිංගිකත්වයත් ස්ත්රියත් උභයපාර්ශවික ලෙස එකිනෙකට ඈදාගෙන ඇති බවකි.
ඇගේ වෛරය 1 - “මම මේ කල්පනා කරන්නේ මෙතෙන්ට ආපු කෙල්ල ගැන.. ම්... ම්... නියමයි නියම කෑල්ල”
“පිරිසිදු චරිතය අපිරිසිදු කරන එක විතරයි”
රාගයේ උණුසුම - “කෙල්ලෙක් සැප ගන්න”
“තාම නොයිඳුල්”
“කෙල්ලගේ ලස්සන තරමට වැඩත් ලස්සන ඇති නේද”
අක්කයි නංගියි - “මේ මගේ මෝනිං කිස් එක”
“සර් නැතිනම් මට පිස්සු හැදිලා”
රමණීය රූප පෙළකින් හෝ රමණීය දෙබස් පෙළකින් පොදු මහත් රසිකයන්ගේ අවධානය යොමු කරගත් නොගත් මොවුන් රමණීය සංසිද්ධීන්ට වඩා රමණය මුල් කරගත් සංසිද්ධීන් කෙරෙහි පමණක් අවදානය යොමු කර තිබීම මෙවන් නිර්මාණ බිහි වීමට හේතුවක් වන්නට ඇත.
1996 වසරේ තිරගත වූ විශ්වනාත් බුද්ධික කීර්තිසේනයන් විසින් අධ්යක්ෂණය කළ “සිහින දේශයෙන්” තරමක් දුරට අගය තළ හැකි වට්ටෝරුගත සිනමාවෙන් මදක් ඔබ්බට ගිය නිර්මාණයකි. නමුත් සමස්තය ගත් කළ මෙම යුගයේ තැනූ චිත්රපටයන්හි සිනමාරූපි බවක් හෝ කලාත්මක වටිනාකමක් ඇති නිර්මාණ ලෙස අගය කළ හැකි නොවේ.
Monday, 21 September 2020
Thursday, 17 September 2020
Sunday, 13 September 2020
ලිංගිකත්වය සහ සිංහල සිනමාව -දෙවන කොටස-
2) මර්දනීය ලිංගික ආඛ්යානයේ වෙනස් වීම (1953 පසු )
1953 ට පෙර තිබූ මර්දනීය ලිංගික ආඛ්යානය වෙනස් වීමෙන් පසු ලිංගිකත්වය නිරූපණය කෙරෙහි නැඹුරු වූ ලිංගිකත්වය කෙරෙහි නව්ය දෘෂ්ටිවාද පෙන්වූ සිනමාවේදින් ලිංගිකත්වය දෙයාකාරයකට ඉස්මතු විය. නිර්මාණකරුවාගේ දෘෂ්ටි පථයට අනුකූලව,
1) චිත්රපටයේ තේමාව ඉස්මතු වන අයුරින් සමස්ථාර්ථය හා අනිවාර්ය අංගයක් සේ බද්ධ වන පරිදි ලිංගික දර්ශන යොදාගැනීම
2) හුදෙක් ප්රේක්ෂකයා තුළ කාමුක හැඟීම් ඇති කරමින් වාණිජ පරමාර්ථ පදනම්ව ලිංගික දර්ශන යොදාගැනීම
1953 පසු මේ මර්දනීය ලිංගික ආඛ්යානය වෙනස් වීම සිදුවූයේ 1953 “සුජාතා” චිත්රපටය බිහි වීමත් සමඟිනි. එය අධ්යක්ෂණය කරන ලද්දේ ටි. ආර්. සුන්දරම් විසිනි. සුජාතා චිත්රපටය ඉන්දියානු හින්දි සිනමාවේ ජනප්රිය වට්ටෝරු අංග අප චිත්රපටවලට පැමිණීමේ සුවිශේෂි සන්දිස්ථානයකි. මුල්වරට ලිංගිකත්වය පිළිබඳව නව පරිමාණයක් සිංහල චිත්රපටවලට එක් කළේ සුජාතා චිත්රපටයයි. කාර්වල නැගී ගී ගයන පෙම්වතුන්, යෝධ දර්ශන තල, මුහුදු වෙරලේ බිකිනි ඇඳූමින් සැරසි සිටින ස්ත්රීන්ගේ දර්ශන ඇතුලත්ව තිබිණි. තරු සංකල්පය (Star concept) හා සරාගි ස්ත්රි (sex symbol) මුල්වරට සිනමාවට පැමිණියේ මෙම චිත්රපටයෙනි.
මෙහි ප්රේමාගේ චරිතය රඟපෑ ශාන්ති ලේඛා නාන ඇඳූමකින් සැරසි සිටින දර්ශනයක් ඇතුලත්ව තිබූ අතර මෙය එකල ලාංකීය සමාජයේ තිබූ සදාචාර ස’මාවන් හේතුවෙන් මහත් ආන්දෝලනයකට තුඩු දුනි. මොහුගේම අධ්යක්ෂනයෙන් 1954 තිරගත වූ “වරද කාගෙද” චිත්රපටය තුළ ද අඩ නිරුවත් දර්ශන හා නැටුම් ඇතුලත් වූයේ මුල් යුගයේ අධ්යක්ෂවරුන් අනුගමනය කළ මර්දනීය ලිංගික ආඛ්යානයෙන් මදකට හෝ ඔබ්බට යමිනි. ටි. සෝමසේකරන් විසින් නිර්මාණය කළ “සැඩ සුළං” (1955) චිත්රපටයේ ද සිප වැළඳ ගැන’ම් සහ අඩ නිරුවත් දර්ශන ඇතුලත් විය. මෙහි ප්රධාන නිළිය (ප්ලෝරීඩා ජයලත්) බුදුපිළිමයක් ළඟ හඬන දර්ශනයක් ඇතුලත්ව ඇති අතර එහි ආලෝකරණය ඔස්සේ ඇගේ දෙකලවා විනිවිද පෙනෙන අයුරින් දක්වා තිබේ.
1957 තිරගත වූ “සුකුමලී” චිත්රපටය තුළද ස්ත්රි නග්න දේහය පෙන්වන්නේ බිත්තියකට වැටෙන සෙවනැලි ඔස්සේය. එහි ලීලා (රීටා රත්නායක) වැස්සට තෙමී නිවසට අවුත් ඇඳූම් ඉවත් කරන ආකාරය හාමු හොරෙන් බලා සිටින අයුරින් මෙම දර්ශනය ඇතුලත්ව පවතියි. 1958 වසරේ තිරගත වූ “වන මෝහින’ චිත්රපටය තුළද අඩ නිරුවත් දර්ශන අඩංගු වේ. මේ ආකාරයට 50 දශකයේ අග භාගය වන විට ක්රම ක්රමයෙන් සුළු මට්ටමකින් හෝ ලිංගිකත්වය ස්පර්ශ කළ ආකාරයක් දැකගත හැකිය. මුල් කාලයේ චිත්රපටවල ප්රදර්ශනයට නුසුදුසු යැයි පවසමින් දෙබස් කැපූ අවස්ථා ද නැතුවාම නොවේ. සිරිසේන විමලවීරගේ “සිරකරුවා” චිත්රපටය මීට නිදසුන් වේ.
60 දශකය වන විට අධ්යක්ෂවරුන් තම සිනමාපටවල ලිංගිකත්වය ගැන කතා කිරීමට ගත් බව 1960 දී නිර්මාණය වූ “නළඟන” චිත්රපටයේ එන රාත්රි සමාජ ශාලාවක නළඟනගේ චරිතය හා සමාජ ශාලා දර්ශන දකින විට හැඟ’යයි. සිංහල සිනමාවේ පරමාදර්ශී ස්ත්රි චරිතය ලෙස සැලකූ රුක්මණී දේවි, රාත්රි සමාජ ශාලාවක නළඟනක් ලෙස රඟපෑම, නාගරික සමාජයේ තරුණියන් අඳින ජීන්ස් කලිසමක් ඇන්දවීමට එරෙහිව සිනමා ලෝලීන්, විචාරකයන්ගේ විරෝධයට ලක් විය. 1962 “සුහද දිවි පිදුම” නිර්මාණය කරමින් ලිංගිකත්වය පිළිබඳව කතාකර තිබේ. 1964 දී “සුලලිත සෝභනී”, “සසරක හැටි” චිත්රපට තුළ ද ප්රමිලා කුරුප්පු නිළියගේ සරාගී නැටුමි දර්ශන ඇතුලත්ව තිබිණි. ස්ත්රී අඩනිරුවත තිරයේ දැකීම තුළින් අසභ්ය දර්ශන පෙන්වනවා යැයි හඬ නැගූ පිරිසක් ද එකල විය.
ලිංගිකත්වය ගැන කතා කෙරෙන සිනමාත්මක සිනමාපටයක් ලෙස සිනමා සක්විති ගාමිණි ෆොන්සේකා විසින් අධ්යක්ෂණය කළ “පරසතු මල්” (1966) සිනමාපටය හැඳින්විය හැකිය. මෙහි සුවිශේෂිත්වය වන්නේ ලිංගිකත්වය යන මාතෘකාව සිනමාපටය පුරාම දිව ගියද එය සංයමෙන් යුතුව ඉදිරිපත් කිරීමට අධ්යක්ෂවරයා කටයුතු කර තිබේ. බීමතට ඇබ්බැහි වු බොනී නම් වලව්වක හාමු කෙනෙක් ගමේ සිටින තරුණියන් කෙරෙහි දක්වන ඇල්ම, ආකර්ශනය, ස්ත්රී ලොල් බව සිනමාපටයේ එන කතා වස්තුවයි. බොනී හාමු ධනය, වස්තුව, බලය පෙන්වා ගමේ තරුණියන් සමඟ සබඳකම් පැවැත්වුව ද හුදෙක් එය ඔහුගේ බල පුළුවන්කාරනම් නිසා සිදුවන්නක් නොවේ. ඔවුන් හාමු සමඟ සබඳකම් පවත්වන්නේ ඔවුනගේ ද කැමැත්ත මතයි. විවාහ නොවුනද හාමු සමඟ යහන් ගතවන්නේ හාමු දාව වලව්වේ සේවය කළ නෝනේට දරුවෙකු පිළිසිඳ ගන්නේ ද ඔවුන්ගේ කැමැත්ත අනුවය. ඒ හේතුවෙන් පරසතු මල් හි ලිංගිකත්වය, ලිංගික සූරාකෑමක් ලෙස ගැනිය නොහැකිය. එකල වලව් පැළැන්තියේ සැබෑ ස්වරූපය යථාර්ථවාදිව ඉදිරිපත් කිරීමක් ලෙස මෙම සිනමාපටය හැඳින්විය හැකිය. තවද කිව යුතුම කාරණාය වන්නේ අධ්යක්ෂවරයා ස්වයං වාරණයක නිරත වෙමින් ලිංගික දර්ශන සංයමයකින් යුතුව රූප රාමු තුළ ගොඩනගා ඇති බවයි. මෙය නිරුවත් ලිංගික දර්ශන නොමැතිව එහි අධ්යාත්මික ගැඹුර පුද්ගලවාදි නැඹුරුවකින් විග්රහ කිරීමකි. මුල් භාගයේ අධ්යක්ෂවරුන් යථාර්ථය වසන් කරමින් භාවිතා කළ ලිංගිකත්වය හෙලා දැකීමේ දෘෂ්ටියෙන් මිදී සමාජ යථාර්ථය පිළිබඳ කතිකාවතක් ගොඩනැගීමට පරසතු මල් සමත් වී තිබේ.
60 දශකයෙන් ආරම්භ වූ ලිංගිකත්වය තේමා කරගනිමින් චිත්රපට නිර්මාණය කිරීමේ ප්රවණතාව වඩාත් කැපී පෙනුනේ 70 දශකයේදි ය. 1975 වසරේ තිරගත වූ සිකුරු ලියා සහ නයනා චිත්රපට ද්විත්වයද ලිංගිකත්වය නිරූපණය තළ චිත්රපට වේ. සිකුරු ලියා මිනිසුන් තිදෙනෙකු සමඟ යහන් ගත වූ ස්ත්රියක් පිළිබඳව ද නයනා රූප සුන්දරත්වය නිසා නොදැනුවත්ව වැටෙන්නට යන ලිංගික ව්යවයනය පිළිබඳ දක්වයි. 1977 තිරගත වූ පෙම්බර මධූ ද ලිංගිකත්වය පිළිබඳ කතා කරන වැඩිහිටියන්ය වඩාත් සුදුසුයි යන පාඨයෙන් පැමිණි පළමු චිත්රපටයයි.
70 80 දශකයන් වන විට ධර්මසේන පතිරාජ, වසන්ත ඔබේසේකර, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක, විජය ධර්ම ශ්රි, එච්. ඩී. ප්රේමරත්න වැනි සිනමාවේදීන් ලිංගිකත්වය පිළිබඳව විවිධ ස්වරූපයෙන් සිනමා නිර්මාණ ඔස්සේ ඉදිරිපත් කර තිබේ. 70 දශකයෙන් පසු සිනමාරූපි චිත්රපට නිර්මාණය කළ සිනමාවේදියෙකු ලෙස විජය ධර්ම ශ්රී හැඳින්විය හැකය. ස්ත්රී කේන්ද්රීය ලිංගිකත්වය සිනමාපටයකින් රැගෙන ඒමේ ආරම්භය විජය ධර්ම ශ්රීගේ 1976 නි්ර්මාණය වූ “දුහුළු මලක්” බව හැඳින්විය හැකිය. දුහුළු මලක්හි නිලූපාගේ චරිතය සමාජයේ පිළිගැනීමට ලක් වූ ච්රාගත විවාහ ක්රමයට විරුද්ධව කාන්තාව විසින් ගසනු ලබන පුද්ගලවාදි කැරැල්ලක ස්වභාවය නිරූපිතය. නිලූපා විවාහ සංස්ථාවට පරිබාහිර වූ වෙනත් පුද්ගයෙකු සමඟ ඇති කරරැන්නා සම්බන්ධකම සම්මතයට කරන අභියෝගයකි. දුහුළු මලක්හි නිලූපාගේ චරිතයෙන් විශාල පහරක් වදින්නේ සමාජයේ ක්රියාත්මක සම්මත විවාහ ක්රමයටයි. යම් පුද්ගලයෙක් තම විවාහ ජීවිතයෙන් තෘප්තියක් නොලබන්නේ නම් ඔහු හෝ ඇය වෙනත් සබඳතා ඇති කරගන්නේ නම් එහි පවතින විවාහ සංස්ථාව ව්යාජ බව යැයි විජය ධර්ම ශ්රී නිලූපා ඔස්සේ පෙන්වයි.
ප්රතිරෝධි මර්දනීය ලිංගික ආඛ්යානය තුළ වසන්ත ඔබේසේකරගේ ක්රියාකලාපය ද සුවිශේෂි ස්ථානයක් ගනී. 1979 වසන්ත ඔබේසේකර නිර්මාණය කළ “පළගැටියෝ” චිත්රපටයේ කුසුම්ගේ චරිතය ද නිලූපාගේ චරිතයට සමානය. සම්මත සාම්ප්රදායික විවාහයේ දී තෘප්තිමත් නොවන කුසුම් වෙනත් පුද්ගලයෙකු සමඟ ලිංගික ඇසුරක් පවත්වාගෙන යාම පළගැටියෝ හි එන කතාවයි. කුසුම් තම පියාගේ මුද්රණාලයේ බිහිකරන බාල බොළඳ ප්රේම නවකතා කියවා ඒ අනුව ජීවත් වන්නට සිතීමෙන් ඇයට මේ ඛේදවාචකයට මුහුණපෑමට වෙයි. මෙය ලිංගික ජවනිකාවලින් තරමක් ඉදිරියට ගිය චිත්රපටියකි. එසේ නොසුනා නම් චිත්රපටිය තුළින් කියන්නට යන දේ නිසි ලෙස නොකියවෙන්නට පුළුවන. පුළුල් ආර්ථීක, සමාජ, දේශපාලන තලයක හිඳ වසන්ත ඔබේසේකරයන් ලිංගික ගැටළු පිළිබඳව කතා කරයි. ඔහුගේ අනෙකුත් නිර්මාණ වන දඩයම කැඩපතක ඡායා යන සිනමාපට ද උක්ත කියමනට සාක්ෂි දරයි. ලිංගිකත්වය නිරූපනය කිරිමේදී වසන්ත ඔබේසේකර, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක, ධර්මසේන පතිරාජයන් වැන් අධ්යක්ෂවරුන් භාවිතා කර ඇත්තේ හුදු ස්ත්රී ශරීරය, ලිංගික චර්යානිරාවරණය කර පෙන්වීම නොව ඒවා සංයමයෙන් ඉදිරිපත් කරමින් සිනමාපටයෙන් බලාපොරෙතේතු වන යථාර්ථය ප්රේක්ෂකයා හමුවේ තැබීම බැව් මෙම යුගයේ සිනමාපට දෙස ගැඹුරින් පරීක්ෂා බලන පෙනෙන කරුණකි.
වසන්ත ඔබේසේකරගේ “දඩයම” (1983) ලිංගිකත්වය තේමා කරගනිමින් නිර්මාණය වූවකි. දඩයමේ රත්මලී තම සමාජ පන්තියට නොගැළපෙන වංශවත් පවුලක ජයනාත් නම් තරුණයෙකු සමඟ සබඳකම් පවත්වා බලාපොරොත්තු සිහින බිඳ වැටී ඔහුගෙන් ම පීඩාවට පත්වන ස්ත්රීයකි. ජයනාත්, රත්මලී රවටා ඇ සමඟ යමන්ගතව ඇයට දරුවන් දෙදෙනෙක් ද දී ඇය අතරමං කරයි. ඔබේසේකර දඩයමෙහි ලිංගිකත්වය නිරූපණය කරන්නේ වෙනස් මුහුණුවරකිනි. ජයනාත් විසින් රත්මලී දූෂණය තරනවා යැයි කිව නොහැකිය. ඇය ජයනාත් සමඟ යහන්ගත වන්නේ ඇගේ කැමැත්තටය. මොහු තමා විවාහ කරගනීද නොගනීද යන්න දෙවරක් නොසිතා ඔහු ඉදිරියේ රෙදි ලෙහන්නේ ඇය තුළ තිබූ ලිංගික ආශාවන් හේතුවෙන් විය හැක. ජයනාත්ට රත්මලී අවශ්ය වූයේ රෙස්ට් හවුස් එකකට යනතෙක් පමණි. ධනපති පන්තියේ ධනය බලය හමුවේ නිර්දය ලෙස පරාජයට පත්වන පහළ සමාජය “දඩයම” තුළින් නිරූපණය කරයි. ආශාවන් තෘප්තිමත් කරගැනීම සඳහා පමණක් රත්මලී යොදවන ආකාරය තුළින් ස්ත්රීන් පුරුෂයාට නතුව විදින්නට වන අසාධාරනය සමාජ යථාර්තය ලෙස ගෙනහැර දක්වයි. ජයනාත් අතින් පමණක් නොව ගණිකා නිවාසයේදී ද දූෂණයට ලක්වන රත්මලී පුරුෂාධිපත්ය හමුවේ උරුම වන්නේ දුක, කඳුල පමණි. දැනුවත්ව හෝ නොදැනුවත්ව ලිංගික සූරාකෑමට ලක්වන ස්ත්රීයගේ යථාර්තය පිළිබඳව විවෘත කතිකාවතක් ගොඩැගීමට වසන්ත ඔබේසේකරට හැකිව තිබේ. ලිංගික දර්ශන මනා සංයමෙන් යුතුව සිනමා කෘතීයේ තේමාවට ද අදාළ වන පරිදි යොදාගෙන ඇත.
උක්ත සිනමාපටවලට අමතරව “මාරුතය” (1995) “බඹරු ඇවිත්”(1978) “මලට නොඑන බඹරු” (1982) “හංස විලක්” (1980), “තුන්වෙනි යාමය”(1983), “සුද්දිලාගේ කතාව” (1985), “බව දුක”, “බව කර්ම” යනාදි සිනමාපට ගණනාවකම උක්ත ලිපියේ දක්වා සිටි මර්දනීය ලිංගික ආඛ්යානයෙන් මිදී ඇති අයුරු දැක ගත හැක.
ලිංගිකත්වය සහ සිංහල සිනමාව -පළමු කොටස-
1) මර්දනීය ලිංගික ආඛ්යානය ( 1947 සිට )
සිංහල චිත්රපටයේ විකාශනය 1947 වසරේ දී තිරගත වූ “කඩවුනු පොරොන්දුව” සිනමාපටය සමඟින් ඇරඔුන ද සිංහල සිනමාවේ ඉතිහාසය 1947 ට ද එහා දිවයන්නකි. ඒ කඩවුනු පොරොන්දුව තිරගත වීමට පෙර නිහඬ චිත්රපට ත්රිත්වයක් නිර්මාණය වූ බැවිනි. 1925 නිර්මාණය වූ රාජකීය වික්රමය, කපටියා චිත්රපට පළමු නිහඬ චිත්රපටයි. නමුත් ඒවා ලත් තැනම විනාශ වූයේ සිංහල සිනමාව 1947 වර්ෂයට සීමා කරමිනි. එතැනින් ඇරඹි සිංහල කතානාද සිනමාව කපටි ආරක්ෂකයා, අශෝකමාලා දක්වා දිවයයි. සිංහල සිනමා වංශය මෙතෙක් තිරගතව ඇති චිත්රපට කාලවකවානු ලෙස ගත්කළ දශක කිහිපයකට බෙදා දැක්විය හැකිය. 50 දශකයේ මුල් භාගයේ සිනමාපටවල දක්නට ලැබුනේ මර්දනීය ලිංගික ආඛ්යානයයි. 50 දශකයේ ආරම්භයේ “ගම්බද සුන්දරි” (1951), “සැඟවුනු පිළිතුර” (1951) වැනි චිත්රපට බිහි වූ අතර සිරිසේන විමලවීරගේ “පිටිසර කෙල්ල” 1953 දී තිරගත විය. එම කාලවකවානුවේදීම බී. ඒ. ඩබ්ලිව්. ජයමාන්නගේ “කැළෑ හඳ” චිත්රපටය තිරයට පැමිණියේ රුක්මණි දේවිගේ රඟපෑම් සමගිනි.
කඩවුනු පොරොන්දුවෙන් ආරම්භව 1953 සුජාතා චිත්රපටය දක්වාම මේ මර්දනීය ලිංගික ආඛ්යානය දක්නට ලැබුණි. එකල ලාංකික සිනමාකරුවන් මිනිස් ශරීරයේ හා චර්යාවන්හි සංස්කෘතික සාධක නිර්ධය ලෙස මර්දනය කළහ. කුහක වික්ටෝරියානු සදාචාරයෙන් පැමිණි ලිංගිකත්වය වසන් කිරීමේ සංකල්පය සමඟ එකඟ වූ සිනමාකරුවන් තම සිනමාපටය තුළ ලිංගිකත්වය, කලාව තුළ ඉදිරිපත් කිරීමේදී පරෙස්සමින් කල යුතු බැව් සිතන්නට ඇති බව 50 දශකයේ චිත්රපට දෙස බලන කළ පසක් වන කාරණාවකි. මිනිස් ශරීරය ලිංගිකත්වය පාපී කාරණා හැටියට සහ ඒවා ප්රසිද්ධ රැඟුම් වශයෙන් ඉදිරිපත් කිරීම පාප කර්ම ලෙසත් කිතු දහම මිනිස් සමාජයට ඒත්තු ගන්වා තිබිම හේතුවෙන් ඒ අනුව යමින් සිනමාකරුවන් තම නිර්මාණ බිහි කරන ලදි. සමාජයේ වටිනාකමක් දිනා ගැනීමට ලිංගික ජීවිතය වසන් කිරීම තුළින් පමණක් බව එකල අධ්යක්ෂයරුන් සිත් සිටින්නට ඇත්තේ එය ලංකාවේ සමාජතලය තුළ මුල් බැසගත් කාරණාවක් වූ නිසාවෙනි.
බී. ඒ. ඩබ්ලිව්. ජයමාන්න විසින් අධ්යක්ෂණය කළ චිත්රපට තුළ දක්නට ලැබුණේ මිනිසාගේ ලිංගික ජිවිතය මර්දනය කිර’මකි. ඒ හේතුවෙන් කැළෑ හඳ වැනි රුක්මණි දේවි රඟපෑමෙන් මුසුව බිහිවූ නිර්මාණ කෙරෙහි සමාජමය අගයක් වටිනාකමක් හිමිවිය. මුල් යුගයේ ලාජකේය සිනමාකරුවා යනු ශිෂ්ට සමාජයක් බිහි කිරීමට අනුබල දෙන ගමන් ප්රේක්ෂක වින්දනය ද ලබා දෙන ශික්ෂාකාමි කලාකරුවෙකු විය. 1950 වර්ෂයේ තිරගත වූ ගම්බද සුන්දරී, සිරිසේන විමලවීරගේ පිටිසර කෙල්ල (1953), බී. ඒ. ඩබ්ලිව්. ජයමාන්නගේ කැළෑ හඳ, ශාන්ති කුමාර්ගේ අශෝකමාලා, කපටි ආරක්ෂකයා ආදි සිනමාපට උක්ත සඳහන් කළ මර්දනීය ලිංගික ආඛ්යානය මත පදනම්ව බිහි වූ නිර්මාණයි.
අධ්යක්ෂ භූමිකාව තුළ සංස්කෘතික, දේශපාලනයක් තිබූ බව මෙම චිත්රපට දෙස බලන කළ පෙනි යයි. 50 දශකයේ මුල් භාගයේ සිනමාවේ ස්ත්රිය විනීත ශික්ෂාකාමි කුල කාන්තාවයි. බී. ඒ. ඩබ්ලිව්. ජයමාන්න, ශාන්ති කුමාර්, සිරිසේන විමලවීර ආදි මුල් යුගයේ සිනමාකරුවන් චිත්රපට මඟින් ලාංකික කාන්තාව ලෙස ගෙන හැර දැක්වූයේ එයයි. එය ඔවුන් විසින් ලාංකික සමාජයේ ගොඩනැගූ යථාර්ථයයි. එසේ කිරීමට ඔවුන්ට හැකි වූයේ චිත්රපට අධ්යක්ෂණය තුළින් ඔවුන් සමාජයේ පිළිගැනීමට ලක්ව තිබීම නිසාම නොවේි. අධ්යක්ෂවරයාට අවශ්ය ආකාරයට ස්ත්රීය මෙහෙයවන්නට වන්නේ එය යථාර්ථය බවට ඒත්තු ගන්වමිනි. සිනමාපට තුළ පුරුෂ බල පරාක්රමය පෙන්වමින් අධ්යක්ෂකවරුන් ස්ත්රීය තමාට රිසි පරිදි මෙහෙයවන්නට වූහ. ඇය ලිංගික ආශාවන් නැති අලිංගික ශරීරයක් බවට පත් කිරීමට අධ්යක්ෂකවරුන්ට සිදුවූයේ වික්ටෝරියානු සදාචාරය මඟින් ඇති කරන ලද සමාජ සදාචාරය විය හැක.
1925 නිෂ්පාදය කළ ශ්රි ලාංකේය ප්රථම නිහඬ චිත්රපටය වූ රාජකීය වික්රමය චිත්රපටයේ ප්රධාන නිළිය ලෙස තෝරාගෙන තිබුනේ ද සිංහල කාන්තාවක් නොව බර්ගර් නිළියක වන සිබිල් ෆීම් බව ආතර් යූ. අමරසේන ලියූ “සිංහල සිනමා වංශය” සඳහන් වේ. සිනමාවේ මුල් කාලයේ නිරුවත, ලිංගිකත්වය නිරූපනය නොව නිළියක වීමද අශිෂ්ට අසංවර ක්රියාවක් ලෙස සැලකූ බව සිතිය හැකි නොවේද කඩවුනු පොරොන්දුවේ රංජනී චරිතයේ සිට රුක්මණි දේවි රඟපෑ මල්ලිකා (කපටි ආරක්ෂකයා), ස්වර්ණා (වැරදුන කුරුමාණම), සුනීතා (පෙරළෙන ඉරණම), කාන්ති (උමතු විශ්වාසය) යන චරිත දක්වාම ලාංකික ප්රේක්ෂකයන් ලංකාවේ ස්ත්රිය නම් මෙසේය යන චිත්රයක් මවාගෙන සිටි පවක් සිනමා විචාරක ගාමිණි විජේතුංග මහතා ලිපියක සඳහන් කර තිබේ.( සිනෙසිත් අංක 39/40 ලිපිය)
බී. ඒ. ඩබ්ලිව්. ජයමාන්නගේ චිත්රපට තුළ රුක්මණි දේවි යනු කිසිඳූ ලිංගික සතුටක් කොපෙන්වන පිරිමින්ගේ අනේක විධ කරදරවලට ලක්වන්නියක් බව ඔහුගේ චිත්රපට දෙස ගැඹුරින් පිරික්සන විට පෙනේ. එය ප්රේක්ෂකයාට පිළිගැනීමට සිදුවන්නේ අධ්යක්ෂවරයා ප්රේක්ෂකයාට වඩා අවබෝධයක් ඇති බවට ප්රේක්ෂක සිතේ මුල් බැසගෙන තිබිමත් සහ කුහක වික්ටෝරියානු සදාචාරය මඟින් බාහිර සමාජයේ ස්ත්රී ශරීර හා ලිංගිකත්වය පාලනය කිරීමයි. ස්ත්රිය අධ්යක්ෂවරයාගේ අත් අඩංගුවට පත් වීමක් මෙම යුගයේ සිනමාපටවල දක්නට ලැබුණි. ස්ත්රිය දරුවන් වදා ඔවුන් බලා කියාගන්නා සැමියාගේ අවශ්යතා ඉටුකරන තම අභ්යන්තරික හැඟීම් තෙරපාගෙන සිටින විනීත කුල කාන්තාව එකල සිනමාපටවල නිරූපිත කාන්තාවයි. ඒ අනුව රුක්මණි දේවි සිංහල සිනමාවේ කඳුළු බිංදුව ලෙසත් පසු කලෙක පුණ්යා හීන්දෙණිය සිංහල කුල කාන්තාව හැටියටත් ෆ්ලෝරීඩා ජයලත්, ප්රමිලා කුරුප්පු, ක්ලැරිස් ද සිල්වා, සන්ධ්යා කුමාරි ආදින් නැට්ටිච්චියන් ලෙසත් හංවඩු ගැසීම පිටුපස ඇත්තේ මේ අධ්යක්ෂ භූමිකාවයි.
Saturday, 12 September 2020
“නිධානය” චිත්රපටය සංඥාර්ථවේදිව කියැවීමක්
“නිධානය” සිනමාපටයට පාදක වන්නේ ජී. බි. සේනානායකයන්ගේ නිධානය කෙටි කතාවයි. ලෙස්ටර් ජේමිස් පීරිස් විසින් සිනමාවට නැගූ නිධානය සිනමා කෘතිය 1972 වසරේ තිරගත විය. මෙහි තිර රචනය තිස්ස අබේසේකරයන්ගෙනි. නිධානය සිනමාපටය නව ආරකට සිනමා රූප බැලීමට අපගේ ඇස හුරු කර ගන්නට හොඳ අවස්ථාවකි. නිධානයේ කැමරාව ජීවිතය නිරීක්ෂණය කරන්නේ තැන්පත්වය. සංසුන්වය. පුද්ගලයන් කිහිපදෙනෙකුගේ චරිත එකිනෙකට ඝට්ටනය තුළින් පුලුල් සමාජ විවරනයක් හා ගැඹුරු ජීවිත විවරණයක් කිරීමට හැකිව තිබේ. විලී අබේනායක නම් රදල වලව් පැළැන්තියේ අවසාන නියෝජනය විසින් ගරා වැටෙමින් තිබෙන පරම්පරා ගර්වය වළකාගනු වස් පැරණි අදෘෂ්යමාන පිළිගැනීම්වල විශ්වාසයන්වලට වහල් වෙමින් අයිරීන් නම් ඔහුගේ ජීවිතයට ලැබුනු වටිනාම නිධානය බිල්ලට දී අදෘෂ්යමාන නිධානයක් ලබා ගැනීමට උත්සාහා දරයි. නමුත් අවසානයේ ඔහුට තමා ලද දෘෂ්යමාන නිධානය ද අහිමි වී යයි. අවසානයේ සිත අරක්ගත් දුනින් මිදෙන්නට විලී ආත්ම කතනයක යෙදේ. ඔහුගේ ආත්මීය පාපොච්චාරණයෙන් පසු ඔහු සිය දිවි නසා ගැනීම එකම පිළියම ලෙස තෝරාගනී.
නිධානය සිනමාපටයේ කතකයා තම කතාව වචනයෙන් ලියමින් සිටින සිදුවීමෙන් කතාව ආරම්භ වේ. කතකයා කතාව ලියා සිය දිවි නසා ගන්නා බව කියා අවසන් වන විට කැමරාව නිවසින් ඉවතට විත් ඔහුගේ නිවස ප්රේක්ෂකයා හමුවේ තබයි. සිනමාපටයේ කතාව ඉදිරිපත් කරන කතකයා ඔහු පැරණි දේට ආසා කරන බව පැවසෙන මොහොතේ පැරණි සුවිසල් නිවස රූපරාමුවට නගයි. චිත්රපටය නිර්මාණය වූ කාලවකවානුවට අයත් වූ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීය ලක්ෂණවලින් නිවස පවතින අතර මේ පෞරාණික බව තවත් වැඩි කරනුයේ නිවස අසළ ඇති රූස්ස ගසිනි. පැරණි බව නිසා දවාලට ද නිවස අන්ධකාර බවින් නිවස තුළ හා අවට ගුප්ත බවක් ඇති කරයි. නිවසේ ජනශූන්ය බවක් හඟවන අතර හිස් පුටුසෙටි, අහුමුළුවල වන මළගිය සතුන් පැරණි කළුවර බඩු මුට්ටු ගුප්ත බව තීව්ර කරයි. මේවා කතකයාගේ පෞරාණික බවට ඇති ඇල්ම පෙන්වන අවස්ථාවකි. වසර ගණනක් පිළිසකර නොකල මකුළු දැල් පිරුනු රදල නිවස රදල පැළැන්තියේ ගරා වැටීම සංකේතවත් කරයි.
විලී පිරිහීගෙන එන රදලවාදයේ සංකේතයකි. ආර්ථික වශයෙන් මෙන්ම මානව සම්බන්ධතා කෙරෙන් විසිරි ගිය පවුලක හුදකලා සාමාජිකයෙකි. ජුලියස් අධිරාජ්යවාදි සුද්දන්ට මිත්රව ගැතිව හිඳ ජාතිත දීනත්වය කෙරෙන් යැපෙන්නෙකි. අලුතින් බිහිව ආ ධනවාදයට හාවෙමින් රදලයන් වශයෙන් පෙර භුක්තිවිදි සමාජ බලය ධනවාදි සමාජ රටාව තුළ ද විඳියි. නමුත් විලී මේ සමාජ විපර්යාසයට මුහුණ දිය නොහැකිව අනාථ වූවෙකි. අනාථ බව නිසාම ඔහු මනසින් ඉතා දැඩි වූවෙකි.
නිධානය සිනමා වෘතාන්තය ආකාර කිහිපයක් ඔස්සේ බැලිය හැකිය. නිධානය එක් ආකාරයකින් ධනවාදයෙන් දූෂණයට පත් මිනිසාගේ කතාන්දරයයි. ධනවාදය තුළ සියලු වටිනාකම් මුදලින් තීරණය වෙයි. සියලු පුරුෂාර්ථ ධනය හා බැදෙයි. විලීගේ බිරිඳ අයරීන් ද ඔහුගේ ජීවිතයේ සෑම ලස්සනක්ම විවාහය වැනි සෑම මානව සබඳතාවක්ම වානිජ භාණ්ඩයක් බවට පත්වන සැටිත් ඒවා ධනවාදි පරමාර්ථ සමඟ විනාශ වී යන සැටිත් නිධානය සිනමාපටයෙන් කලාත්මකව ඉදිරිපත් කිරීමට අධ්යක්ෂවරයාට හැකිව තිබේ.
නිධානය අනෙක් අන්තයෙන් එක්තරා පුද්ගලයෙක්ගේ අංග සම්පූර්ණ චරිතාපදානයකි. සිතේ ඇතිවන චෛතසික හා සම්බන්ධ රෝගය ඔහුගේ මේ අවාසනාවන්ත ඉරණමට හේතු කාරණා වනවා විය හැකිය. විලි එබඳු තැනැත්තේකු වන්නට මේ නිවසේ වූ හුදකලාව, පාළුව හේතුවක් විය හැක්කා සේම ඔහුගේ මේ ගුප්ත බව පෙන්වන්නේ සිනමාපටය ආරම්භයේදී ම නිවස පිළිබඳ වාචික හා දෘශ්ය වශයෙන් ගෙන එන තොරතුරු ඔස්සේය.
නිධානය සිනමාපටය සංඥාර්ථවේදි වියමනක් ලෙස බලන කළ විලී අබේනායක යනු යට’් විජිත ශිෂ්ටාචාරය තුළ මුළුමණින් පාහේ හැදී වැඩුනු පුද්ගලයෙකි. ඔහුගේ යුරෝපය ඇඳුම ඒ ඇඳුම විසින්ම ශික්ෂිත ගමන බිමන හැසිරීම් යුරෝපීය ආචාර සමාචාර විධි සමහර දර්ශන වල රූපරාමුවේ මධ්යයට වන මැනවින් මදින ලද සපත්තු අපට පෙන්වන්නේ යුරෝපියත්වය ස්වදේශික ශරීරය මත දරා සිටින මිනිසෙකි. විලී පිළිබඳව සිනමාපටයෙන් ප්රථම වරට ගෙන මේ එන අවස්ථාවේ ඔහු කෙබඳු ආකාරයක පුද්ගලයෙක්දැයි වටහා ගැනීමට ප්රේක්ෂකයාට හැකි වෙයි. ඔහුගේ ඇඳුම පැළඳුම, පොත්පත් ආදියෙන් පෙන්වන්නේ ඔහු යටත් විජිතවාදි බටහිර අධ්යාපනයේ ඵලයක් බවයි. දැවැන්ත වලව්වක් සිහි ගන්වන ඔහුගේ නිවසත් යටත් විජිත මන්දිරයකි. මියගිය පියාත් මවත් යටත් විජිත නූතනත්වයේ මුල් පරම්පරාවේ ස්වදේශිකයන්ය. නමුත් පැරණි නිවස සිය විඥානයෙන් ඉවත් කර නිදහස් විය නොහැකි බවට කරන ප්රකාශය ඔහුගේ මේ සුපිරිසිදු හා ශෝභාසම්පන්න නූතන බටහිර ඇඳුම සමග වන නොගැළපීම පෙන්වයි. මෙය වඩාත් උච්චස්ථානයට පැමිණෙන්නේ අහම්බයෙන් ඔහු අතට පත්වන පුස්කොළ පොතත් නිරන්තර උපදේශකයෙකු ලෙස ජ්යෝතිශ්යවේදියෙකු ළග තබා ගැනීමත් සමගයි. පුස්කොළ පොතේ වන නිධන් වදුල යක්ෂයන් බහිරවයන් පිළිබඳ සිහිකරන අඩවියකි. විලීගේ ගූඪ පැවැත්ම, ගුප්ත විනෝදාංශය හා මානසික රෝගය මේ නොගැළපීමේ සෙසු දෘෂ්යමානයන්ය.
එක්තරා අවස්ථාවක විලි නිධන් ගල සත්යක්දැයි බැලීමට යන රූප රාමුවක් ප්රේක්ෂකයාට ගෙන එයි. වනය තුළ වූ රූස්ස ගස් එකිනෙක ගැටීමෙන් නැගෙන ශබ්දය, සුළඟේ හඬ, ගල්කුලේ වූ ගුප්ත සළකුණු මෙම ස්ථානයේ ඇති ගුප්ත, පාළු, හුදකලා බව නිරූපණය කරන සාධක වේ. පසුබිම් සංගීතය මෙය තීව්ර කරනු ලබයි. මෙහිදී නිධන් ගල විලීගේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් පෙන්වන්නේ යටිකෝණි රූපයක් යොදාගෙන ඉදිරිපත් කරන්නේ විලී තුළ නිධානය ගැන පවතින්නා වූ විශ්වාසය පිළිගැනීම පෙන් වීමට විය හැකිය.
විලිගේ සිතේ පවත්නා චෛතසික හා සම්බන්ධ වූ රෝගය සිනමාපටය තුළ මුලින්ම ඉස්මතු වන්නේ ඔහු රෑ නින්දේදී දකින සිහින සමඟිනි. නින්දත් නොනින්දත් අතර පවත්නා මේ විකාර රූපි සිතුවිලි ඔහුගේ ශරීරය දුබල කරන්නට සමත් වෙයි. සිනමාපටයේ අවසානය තෙක් ම විලිගේ උඩුකය නිරුවත් දර්ශනයක් අපට දක්නට නොලැබේ. සෑම අවස්ථාවකම ඔහු සිටින්නේ ශරීරය වැසෙන පරිදිය. එය බටහිරකරණය මඟින් ඔහු තුළ ඇති කරන ලද යටත් විජිතවාදි ආකල්පයක ප්රතිඵලයක් වුවද සිහිනේන් අවදි වන මොහොතේ රාත්රි පිජාමාව අතරින් පෙනෙන රෝම පිරුණු පපු පෙදෙස, බටහිර ශිෂ්ටාචාරයේ දවටනයෙන් වසා සිටින අශිෂ්ට හා තිරිසන් බව සංකේතවත් කරනවාක් වැනිය. පිටත ස්වරූපයෙන් මෙරට සංස්කෘතියෙන් සහමුලින්ම මිදුනා වූවත් ඔහුගේ ඇතුලාන්තයෙන් පැරණි ආකල්පවලින් සහමුලින්ම මිදී නොමැති බැව් අදශ්යමාන නිධන් වදුල පිළිබඳ විලී තුළ වූ මේ අදහස් හා සිතුවිලි සාක්ෂි දරයි.
විලීගේ සිතේ වන නිධානය ලබා ගැනීමේ අභිප්රාය මල්ඵල ගැන්වෙන්නේ ද පාලම ඉදිකරන්නට යන අවස්ථාවේ එම ස්ථානයේදීය. එහිදී හමුවන නිධානය අයරීන්ය. පුස්කොළ පොතේ වූ පරිදි නිකටේ සහ බෙල්ලේ උපන්ලප සතරක් ඇති කන්යාව ඔහුගේ නෙත ගැටෙන්නේ මෙහිදීය. සිනමාකරු එම රූප රාමුව ගෙන එන්නේ විලි ගංතෙරේ ඉහළත් අයරීන් ගංතෙරේ පහළත් රදවා යටි කෝණි රූපයකින් සහ උඩු කෝණි රූපයක පිහිටන පරිද්දෙනි. එයින් ඔවුන් දෙදෙනාගේ සමාජ පන්තීන් දෙකෙහි වන්නා වූ වෙනස නිරූපණය කරයි. අයිරීන් වනාහි දේශියත්වයේ පිළිබිඹුවකි. පැරණි සිංහල ඔසරිය, පපුව තෙක් වැටෙන දිගු මාලය, පිටුපසට කර බඳින් කොණ්ඩය බාහිර ස්වරූපයෙන් පැරණි සිංහල කුල කාන්තාව නිරූපණය කරයි. ඇය යටත් විජිතවාදයේ නූකනතවයේ කතිකාවතට හසු නොවූ විලීපේ මෙන් බිඳුනු විඥානයක් නැති ස්වදේශික පවිත්රතාාව් හා අහිංසකත්වයේ ප්රතිමූර්තියයි.
සිනමාපටය තුළ සංකේතාත්මක කේතයන් යොදාගැනීමේ උච්චතම අවස්ථාවක් ලෙස මොණරා පිළිබඳව ඉදිරිපත් කරන කලාත්මක වර්ණනාව හැඳින්විය හැකිය. කලක් එකට මොණරා සමඟ සිටි ගැහැණු සත්ත්වයා හේතුවක් නොමැතිව මරා දැමූ බව විලි විසින් අයරීන්ය ප්රකාශ කරන්නේ ඇය මොණර කූඩුව අසළට වී මොණරාගේ සුන්දරත්වය විඳින මොහොතේදීය. මෙය කලාත්මක අයුරින් මොණරාගේ ස්වභාවය විලිට උපමා කිරීමකි. මොණරාගේ පිටත වන්නා වූ අලංකාරය උගේ මූසල හඬ් නොවන්නාක් මෙන් විලිගේ බාහිර තිබෙන්නා වූ සුන්දරත්වය අභ්යන්තර චෛතසිනයන්හි නොමැති බව ව්යංගාර්ථයෙන් ඉදිරිපත් කරයි.
සිනමාපටය පුරාම යුරෝපීය ඇඳුමින් සිටින විලීගේ ශරීරයේ උඩුකය නිරුවරණය වී පවතින්නේ සිනමාපටය අවසානයේ පවත්වන බිලි පූජාවෙනි. සුදු යුරෝපියානු ඇඳුමින් වසාගෙන සිටි විලී තුළ සැඟව තිබූ ස්වදේශික ගතිය එළියට ඒම මෙහිදී සිදුවේ.
නිධානය නොලැබී සැබෑ නිධානය අයිරීන් බව පසක් කරන මොහොතේ විලී හඬා වැලපෙයි. තමාට ලැබුණු වටිනාම නිධානය බිල්ලට දී අරින්නට යන නිධන් දොර ඔහු සඳහා විවෘත නොවේ. බහිරව පූජාව පවත්වන රූපාවලියේ අර්ථයෙන් හරි අඩත්ම පසුබිම් සංගීතය මඟින් ප්රකාශ කරයි. බලි තොවිල් පූජාවලදී යොදාගන්නා යක්බෙර හඬ ඔස්සේ එය ඉදිරිපත් කරන අයුරු අපූර්ව සහගතය. කේමදාසයන්ගේ මේ සංගීතය යොදාගැනීම සිනමා වියමන පුරාම දක්නට හැකිය. ශබ්ද කේතයන් යොදාගෙන අර්ථ නිරූපණය අතින් නිධානය සිනමාපටයට හිමි වන්නේ සුවිශේෂි ස්ථානයකි. විලී අබේනායක තුළ පවතින විටෙක ළංවන විටෙක ඈත්වන විටෙක සුවවන තවත් විටෙක යළි තුවාල වන මෙම බිඳුනු විඥානය ඇඟවීමට සංගීතය විශාල කාර්යභාරයක් කරයි. වයලීන් නාදයත් බෙර හඬත් මුසු වූ පසුබිම් සංගීතය විලීගේ සිතේ වන විඥානයේ වෙනස් වීම් වඩාත් හොඳින් ඉදිරිපත් කිරීමට දායක වේ.
සිනමාපටය පුරාම අධ්යක්ෂවයා කාර්මික කේත යොදා ගනිමින් අවස්ථා සිද්ධි වල අර්ථ තීව්ර කිරීමට සමත් වේ. කැමරා කෝණ , කැමරා රූපරාමු , සංස්කරණය, භාවිතා කර තිබෙන ආකාරය විශිෂ්ටය. සිනමාපටය පුරාම විලීගේ රූපය ගොඩනගන්නේ කැමරාව පහළ කෝණයක රදවමිනි. එමගින් ඔහුගේ සමාජ පන්තිය, තේජාන්විත බව නිරූපණය කරයි. විලී අබේනායක උපන් ලප සතරක් ඇති ස්ත්රියක් සිතුවමට නගන අවස්ථාවේ ඔහුගේ සිතේ පවතින්නා වූ තිර අධිෂ්ඨානය නිරූපණය කරන්නේ මුහුණේ සමීප රූපයකට නැගීමෙනි. රූප එකිනෙකට ජේදනය ද සංස්කරණය තුළින් ඒවා එකිනෙක සමෝධානය කැමරාකරණයේ සුවිශිෂ්ට බව කියාපායි. විලී හා අයිරීන් පළමු වරට මුණගැසෙන අවස්ථාව පෙන්වීමට සිනමාකරු යොදාගන්නා රූප ජේදනය තුළින් එකිනෙකා දෙස බලන අයුරින් එකම රූප රාමුවක නොරදවා කැමරාගත කිරීම කැමරාකරණයේ විශිෂ්ටත්වයි.
Subscribe to:
Posts (Atom)