විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනය හෙවත් ප්‍රොස්තටික් කලාව (Prosthetic) - ලෝක සහ ලංකාවේ සිනමාව ඇසුරෙන්

ප්‍රොස්තෙටික් කලාව් පුරෝගාමියා ලෙස සැලකෙන්නේ Dick Smith අංග රචන ශිල්පයයි. මුල් කාලයේ දී ස්වභාවික ද්‍රව්‍ය උපයෝගි කරගනිමින් ඔහු මෙම කලාව සිදුකර තිබේ. ලෝක සිනමාවේ ප්‍රොස්තෙටික් කලාවේ ආරම්භය ලෙස සැලකෙන්නේTrip to Moon (1902) සිනමාපටයේ හඳ සඳහා පුද්ගල මුහුණක් විකෘති කිරීම තුළිනි. නමුත් මෙය  ප්‍රොස්තෙටික් කලාවම නොව පුද්ගලයෙකුගේ මුණට හඳ සම්බන්ධ කරමින් රූප මිශ්‍ර කරමින් සකස්කර තිබේ. එයින් ඇරඹි විශේෂ දෘෂ්‍ය ප්‍රයෝග අංගරචනය වර්තමානය වන විට ලෝක සිනමාවේවිශිෂ්ට වූ චරිත නිර්මාණය කොට තිබේ.

The Exorcist (1973)

William Friedkin විසින් අධ්‍යක්ෂණය කළ The Exorcist (1973) සිනමාපටය  විශේෂ දෘෂ්‍ය ප්‍රයෝග අංගරචනය ඉතා හොඳින් යොදා ගැනුනු සිනමාපටයකි. ඩික් ස්මිත්  (Dick Smith) නම් විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචන ශිල්පියා විසින් අංග රචනය සිදුකල The Exorcist සිනමාපටයේ රේගන් චරිතය සහ මෙරින් පියතුමාගේ චරිතය සඳහා  විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචන ක්‍රමවේද ගණනාවක් යොදාගෙන තිබේ. යක්ෂාවේෂයෙන් සිටිනා දරුවෙකු මෙහි ප්‍රධාන චරිතය වන අතර ක්‍රමක්‍රමයෙන් ඇගේ ශරීරය වෙනස්කම් වලට භාජනය වීම චිත්‍රපටය පුරාම නිරූපිතයි. මෙම අවස්ථා නිරූපණයට අංග රචනයට එහා ගිය විශේෂ දෘෂ්‍ය ප්‍රයෝග අංගරචනයක් යොදාගැනීමට සිදුව ඇත. චලන ප්‍රයෝග මෙන්ම අචල ප්‍රයෝග ද  දෘෂ්‍ය ප්‍රයෝග  ලෙස යොදාගෙන ඇත. 

රේගන්ගේ මුහුණේ ස්වරූපය ක්‍රමක්‍රමයෙන් වෙනස්වීමට භාජනය වීම චලන ප්‍රයෝගකි. මෙහි  ලස්සන ළමයෙකු බිහිසුණු විකෘති අයෙක් බවට පත් කිරීමට ඩික් ස්මිත්  නම් අංග රචන ශිල්පියාට හැකි ව තිබේ. ලේටෙක්ස් සහ සිලිකන් යොදා ගනිමින් මුහුණේ විරූපි ස්වරූපය ලබාදෙන බද්ධ අංග රචනය සිදුකර තිබේ. එක්තරා දර්ශනයක රේගන් මැක්ස් පියතුමා වෙත වමනය කරන අවස්ථාවක් නිරූපණය කිරීමට ඇය පැළඳ සිටින මාස්ක් එක තුළ වමනය සහිත බෑගයක් රඳවා තිබේ. රේගන්ගේ ශරීරයේ දිස්වන  "Help me" යන වචනය නිර්මාණය කර ඇත්තේ ඇගේ සම මතට ඇදගන්නා ද්‍රාවනයක් මගිනි. රේගන්ගේ හිස පිටුපසට කැරකෙන දර්ශනය සඳහා චරිතයේ අනු රුවක් (SFX Dummy) නිර්මාණය කිරීමක්ද මෙම සිනමාපටයේ සුවිශේෂි අවස්ථාවකි. ඛ්එැං යොදාගෙන නිර්මාණය කොට වර්ණ ගන්වා රේගන්ගේ චරිතයට පණ පොවන ලින්ඩා බ්ලේයාර්ගේ අනුරුව නිර්මාණය කොට ඇත.

එසේම මෙරින් පියතුමාගේ චරිතය නිරූපණය කරන මැක්ස් වොන් සීඩෝ වයසක කෙනෙකු බවට පත් කිරීමේ කාර්යය ද විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනය තුළින් සිදුව තිබේ. වයස අවු 44 ක නළුවෙකු 74 හැවිරිදි පූජකවරයෙකු කිරිම සඳහා උචිත වේශ නිරූපණයක් හා දෘෂ්‍ය ප්‍රයෝග භාවිතා කිරිමට ඩික් ස්මිත්  සමත්ව තිබේ. 

The Little Big Man (1970)

The Little Big Man (1970) සිනමාපටයේ ද ඩික් ස්මිත්  විසින් ඩස්ටින් හොෆ්මන්ගේ චරිතය සඳහා රගපෑ ජැක් ක්‍රාබ් සඳහා ද සිනමාපටය පුරාම සුවිශේෂි අංගරචනයක් සිදුකර තිබේ. 31 හැවිරිදි ජැක් ක්‍රාබ් 121 වියැති තැනැත්තෙකු බවට පත් කිරීම සඳහා විශේෂ දෘෂ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනය යොදාගෙන ඇත. අච්චුවකින් නිර්මාණය කරන ලද තනි වෙස් මුහුණක් පැළඳ ඇති අතර නිකට, කම්මුල්, අහිබැම, හකු ආදිය සඳහා වෙන් වෙන්වූ බද්ධ අංගරචනයන් යොදාගෙන තිබේ. සැලසුම් කිරීමට හා යෙදවීමට වැඩි කාලයක් ගත වුවද මුහුණේ අවයව කොටස් වෙන් වෙන් වශයෙන් සකස් කරගැනීම චරිතය සාර්ථකව ඉදිරිපත් කිරීමට පිටුවහලක් වූ බව කියැවේ. බද්ධ අංගරචනය සිදුකර ඇත්තේ ලේටෙක්ස්  යොදාගනිමිනි. හිස සහ අත් නිර්මාණයට සති 6ක පමණ කාලයක් ගතව ඇති බව පැවසේ. සම්පූර්ණ වේශ නිරූපණය සඳහා පැය පහක පමණ කාලයක් ගතව ඇත. මෙය අචල දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග යොදා ගැනීමකි. බද්ධ අංග රචනය සිදුකරමින් චරිතාංග රූප ස්වභාවයක් නිර්මාණය කිරීම තුළ සාර්ථකත්වයක් දක්නට ලැබේ. 

Edward Scissorhand (1990) 

අංග රචනය සඳහා ඇකඩමි සම්මානයට නිර්දේශ වූ සහ ඔස්කාර් සම්මාන ත්‍රිත්වයක් දිනූ සිනමාපටයක් වන Edward Scissorhand  හි ද විශේෂ දෘෂ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචන අවස්ථා  බහුලව යොදාගෙන තිබේ. සිනමාපටයේ අංග රචනය Ve neill විසින්ද විශේෂ දෘෂ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනයStan Winston විසින් ද සිදුකර ඇත. එඩ්වඩ්ගේ චරිතය නිරූපණය කරන ජොනී ඩිප්ගේ මුහුණේ ලක්ෂණ පෙන්වා ඇත්තේ බද්ධ අංග රචනය යොදාගනිමිනි. එඩ්වඩ්ගේ මුහුණේ කැපුම් පාරවල් පෙන්වීමට කෘත්‍රීම කැළල් නිර්මාණය කර මුහුණේ චර්මයට බද්ධ කර තිබේ. එමගින් තුවාල දකින විට ප්‍රේක්ෂකයාට එඩ්වඩ් පිළිබඳ කනගාටුවක් ඇති වේ. වේශ නිරූපණය සිදුකිරීමට පැයකට වඩා වැඩි කාලයක් ගත වූ බව පැවසේ. අංග රචනයේදී එඩ්වඩ්ගේ මුහුණට සුදුමැලි පැහැයක් එක් කර තිබීමෙන් ඔහු සාමාන්‍ය පුද්ගලයෙකු නොවන හගවයි. මුහුණේ පැහැය ඔහුගේ කළු පැහැති ඇදුම් සහ කොණ්ඩය වඩාත් ඉස්මතු කර දක්වයි.                                                                                                                                                               

මෙම සිනමාපටයේ බද්ධ අංග රචනය යොදැගැනුනු තවත් අවස්ථාවක් ලෙස කිම්ගේ චරිතයේ වයස්ගත පෙනුම ලබාගැනීමට සිදුකළ ගොඩනැගීම් හැඳින්විය හැක. මුහුණ සහ අත්වල වයස්ගත පෙනුම ලබාගැනීම සඳහා සිලිකන් යොදාගෙන ව්‍යාජ සමක් නිර්මාණය කර චර්මයට බද්ධ කර ඇත. අචල දශ්‍ය ප්‍රයෝග යොදාගැනීමකි. මේවාට අමතරව එඩ්වඩ්ගේ මුහුණේ සිදුවන සහ ළමුන්ගේ සිදුවන තුවාල සියල්ලටම ප්‍රෝස්තටික් කලාව යොදාගෙන තිබේ. 

The Fly (1986)

David Cronenberg විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරනු ලැබූ The Fly -1986 සිනමාපටය විද්‍යා ප්‍රබන්ධ ගණයට අයත් සිනමා නිර්මාණයකි. මොහුගේ අනෙකුත් සිනමාපටවල මෙන්ම මෙම සිනමාපටය තුළ ද සුවිශේෂිත්වය වන්නේ විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනය බහුලව යොදාගැනීමයි. අංග රචන ශිල්පි Chris Walas විසින් විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනය සිදුකර තිබේ. සිනමාපටයේ වේශ නිරූපණය සඳහා Academy Awards හිමි විය. මෙම සිනමාපටයේ ප්‍රධාන චරිතය වන Jeff Goldblum රංගනයෙන් දායක වන Seth Brundle චරිතය දෙමුහුන් සත්ත්වයෙකු බවට පත්වන ආකාරය බද්ධ අංගරචනය ඔස්සේ නිර්මාණය කරයි. එම අංග රචනය සඳහා ඛ්එැං ප්‍රධාන අමුද්‍රව්‍ය වශයෙන් යොදාගෙන තිබේ. මාස තුනක පමණ කාලයක් විවිධ පෙනුම පරීක්ෂා කරමින් වේශ නිරූපණය පිළිබඳ අත්හදාබැලීම් වලින් පසුව මෙම නිර්මාණය සිදුකර ඇත. වේශ නිරූපණය සඳහා පැය 6කට වඩාගත වූ බව කියවේ. 

Chris Walas විසින් අදියර 7ක් යටතේ පියවරෙන් පියවරSeth Brundle චරිතය ගොඩනගන ලදි. සියුම් ලෙස ආරම්භ වී ක්‍රමයෙන් විකාර සහගත වන Brundle චරිතයේ පළමු අදියරේදී ආසත්මිකතාවක් වැනි සමේ ස්වරූපයක් සහ සම මතුපිට රෝම ඇතිවීම වැනි කුඩා දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනයක් යොදාගනී. ක්‍රමක්‍රමයෙන් නිය, කණ්, හිසකෙස් වැටි විරූපි පෙනුමක් එක්කරයි. අවසන් අදියර වලදී මිනිස් ස්වරූපය නැති වී ගොස් දෙමුහුන් සත්ත්වයා ඉස්මතු වේ. අවසන් සත්ත්වයා සඳහා Latex යොදාගෙන අනුරුවක් (SFX dummy) නිර්මාණය කර තිබේ. මුහුණේ තුවාල, පැහැය, කුඩා මැස්සන් ආදිය මෙන්ම අත්, පාද, උරහිස යනාදියද බද්ධ අංගරචනය තුළින් සකස්කර තිබේ. කෘතිම දත් සහ හිසකෙස් භාවිතා කොට ඇත. මේ ආකාරයට සාර්ථක නිර්මාණයක් බිහි කිරීමට අංග රචනය සහ විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනය වැදගත් විය.

ලංකා සිනමා ඉතිහාසයේ prosthetic පිළිබඳ පළමු වරට කතා කතාබහට ලක් වන්නේ 1956 වර්ෂයේ නිර්මාණය වූ  වන මෝහිනි චිත්‍රපටයෙනි. එහි අලියෙකු පූසාරිගේ ගෙල පාගන දර්ශනය සඳහා අලියාගේ පාදය වෙනුවට කෘත්‍රිම පාදයක් නිර්මාණය කර තිබීණි. එය SFX dummy නිර්මාණය කිරීමකි. සිංහල සිනමාවේ නළුවෙකු සඳහා අනු රුවක් (SFX dummy) නිර්මාණය වූ පළමු අවස්ථාව වන්නේ නොමියෙන මිනිසුන් චිත්‍රපටයේ හමුදා මේජර්වරයාගේ චරිතයට පණ පොවන ගාමිණි ෆොන්සේකාගේ චරිතය සඳහාය. එහි මේජර්වරයාගේ ශරීරයට මෝටර් ප්‍රහාරයක් වැදීමෙන් ශරීරය දෙකඩ වන ආකාරය පෙන්වීමට  ඩමියක් යොදා ගැනුණි. සුරබිදෙන චිත්‍රපටයේ මියගිය කාන්තාවකගේ මරණයක් නැවත ගොඩගත් පසු මුහුණේ ස්වරූපය පෙන්වීම සඳහා විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනය යොදාගෙන ඇසක් පිටතටවිත් තිබෙන ආකාරයෙන් නිර්මාණය කර තිබේ. කැඩපතක ඡායා චිත්‍රපටයේ විජය කුමාරතුංගයන්ගේ මුහුණට ඇසිඩ් ප්‍රහාරයක් වැදීමෙන් ඇතිවන තුවාල පෙන්වීම සඳහා බද්ධ අංග රචනය භාවිතා කර තිබේ. එහිදී යොදාගෙන ඇත්තේ චලන දෘශ්‍ය ප්‍රයෝගයකි. ක්‍රම ක්‍රමයෙන් තුවාල සුව වන අවස්ථාව දක්වා බද්ධ අංග රචනය සි දුකර ඇත. මෙම චිත්‍රපටවලට අමතරව යකඩයා, සුදෝසුදු, හාර ලක්ෂය වැනි චිත්‍රපට සඳහා ද යම් තරමකින් හෝ  prosthetic යොදාගෙන තිබේ.

වර්තමානයේ නිර්මාණය වූ රන් කෙවිට, අගේ ඇස අග සහ ඉදිරියේදී තිරගත වීමට නියමිත ගින්දරි 2 චිත්‍රපට සඳහා විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනය යොදාගෙන තිබීම යම්තාක් දුරකට සාර්ථක මට්ටමක තිබේ යැයි කිව හැක. රන් කෙවිට චිත්‍රපටයේ ආලවක යකාගේ රුව සහ අගේ ඇස අග හි සරසවි සිසුවියගේ නිරුවත් රුව සඳහා ඇයගේ ශරීරයේ අනු රුවක් නිර්මාණය කර තිබේ. ගින්දරී චිත්‍රපටයේ යක්ෂණියන් හතර දෙනෙකු නිර්මාණය සහ බන්ධනය සිනමාපටයේ මහසෝනා නිර්මාණය ද ප්‍රොස්තටික් කලාව යොදාගැනීමකි. නමුත්  ලෝක සිනමාව හා සසඳන කල්හි විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනය භාවිතය අතින් සිංහල සිනමාව තවමත් පවතින්නේ ප්‍රාථමික මට්ටමකයි.

Blooming Flowers| Timelapse

 

විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනය හෙවත් ප්‍රොස්තටික් කලාව (Prosthetic) -හැඳින්වීම-

 

විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනය  පිළිබඳ කතාකිරීමට  පෙර වේශ නිරූපණය යනු කුමක්ද යන්න හදුනා ගැනීම වැදගත්ය. වේශ නිරූපණ ශිල්පියාට ලැබෙන ඉහළම සම්මානය නම් සම්මානයක් නොලැබීමයි. වේශ නිරූපණයේ හෙවත් අංග රචනයේ  විශිෂ්ටත්වය රදා පවතින්නේ වේශ නිරූපණ ශිල්පියාගේ දක්ෂතාව මතය. වේශ නිරූපණය හෙවත් අංග රචනය යනු වේදිකා යථාර්ථයත් ස්වභාවික යථාර්ථයත් හදුනාගෙන තෝරාගත් මාධ්‍යට අනුව නළුවාගේ හෝ නිළියගේ රංගන කාර්යයට බාධාවක් නොවන ලෙසින් ඔවුනගේ චර්මය මත චිත්‍රනය හෝ ගොඩනැගීම හෝ මේ දෙකම නිපුණත්වයකින් දැක්විය යුතු අභියෝගාත්මක විෂයක් යන්න ලෙස අර්ථ දැක්විය හැක. වේශ නිරූපණය, 

 සරල       

 චරිතාංග   

 ශෛලිගත 

 විකාර රූපි 

ලෙස කොටස් සතරකට බෙදා දැක්විය හැක. සාමාන්‍ය ගමනකදී උත්සවයකදී අප භාවිතා කරන්නේ සරළ අංග රචනයකි. චරිතයේ බාහිර ස්වරූපයේ කිසිදු වෙනසක් සිදු නොකරයි. චරිතාංග  අංග රචනයේදී අදාළ චරිතයේ බාහිර ස්වරූපය වෙනස් කිරීමක් කරන අතර වේදිකා නාට්‍ය, සිනමාව, ටෙලි නාට්‍ය හා දැන්වීම් සඳහා  චරිතාංග  අංග රචනය සිදුකරයි. ශෛලිගත අංග රචනය සාමාන්‍ය ස්වරූපය ඉක්මවා ගිය අංග රචන ක්‍රමවේදයකි. මනමේ, සිංහබාහු වැනි වේදිකා නාට්‍ය තුළ දක්නට ඇත්තේ ශෛලිගත අංග රචනයයි. පිටසක්වල ජීවීන් යක්ෂ රූප වැනි අත්භූත චරිත නිර්මාණය කිරීම විකාර රූපි අංග රචනයයි. සිනමාව තුළ චරිත ඉදිරිපත් කිරීමට භාවිතා වන්නේ චරිතාංග අංග රචනය සහ විකාර රූපි අංග රචනයයි. 

වේශ නිරූපණයේම තවත් කොටසකි විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනය  වේශ නිරූපණය මගින් කල නොහැකි දේ විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනය මගින් සිදුකරයි. නිදසුනක් ලෙස සිනමාපටයක හෝ ටෙලි නාට්‍යයක යකෙකුගේ රුවක් හෝ පිටසක්වල රුවක් නිර්මාණය කිරීම, තුවාල, පිළිස්සීම්, පුපුරායෑම් ආදි අවස්ථා මෙන්ම පුද්ගල ශරීර කොටස් සහ පුද්ගල අනුරුව නිර්මාණය කිරීම විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනයට අයත්ය. විශේෂ දෘෂ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනය ආකාර දෙකකි. එනම් චලන ප්‍රයෝග සහ අචල ප්‍රයෝග ලෙසයි. චලන ප්‍රයෝග යනු දියවීම්, වැගැරීම්, පුපුරායෑම් හා වර්ධනය වීම් වැනි අවස්ථා දක්වීම වන අතර අචල ප්‍රයෝග යනු නිශ්චල වෙනස්වීමක් නොමැති ප්‍රයෝග යොදා ගැනීමයි.

විශේෂ දෘෂ්‍ය ප්‍රයෝග අංගරචන ශිල්පියා යනු සාමාන්‍ය තුවාලයේ හෝ පිළිස්සුමේ සිට පුපුරා යෑම දක්වාත් විශේෂ චරිත මෙන්ම විකාර රූපි චරිත ස්වභාවය දක්වාත් අංග රචන විශේෂ ප්‍රයෝග තාක්ෂණ භාවිතයේ ශිල්ප ආදේශ කිරීමේ නිපුණතාවක් ඇති අයෙක් සේම නළුවාගේ නිළියගේ සෞඛ්‍ය මෙන්ම ජීවිතය පිළිබඳ වගකීමක් දරන පුද්ගලයායි. මෙම නිර්වචනය දෙස බලන විට පෙනීයන්නේ නිර්මාණයක විශේෂ දෘෂ්‍ය ප්‍රයෝග අංගරචන ශිල්පියෙකු සතුවන වගකීම් ස්වභාවය හා කාර්යයභාරයයි. 

විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අංග රචනයේ සුවිශේෂි අවස්ථාවකි බද්ධ අංගරචනය (Prosthetic) ශරීරය මත සිදුකරන යම්කිසි ගොඩනැගීමක් බද්ධ අංග රචනය ලෙස හැදින්වේ. අංගරචනය තුළින් සිදුකළ නොහැකි ශරීරයේ වෙනස්කම් සිදුකිරීමට බද්ධ අංගරචනය යොදාගනි. පුද්ගල ශරීරයක සීරීමක් තුවාලයක් නිර්මාණය කිරීමේ සිට ශරීර අවයව නිර්මාණය කිරීම දක්වා බද්ධ අංගරචනය දියුණුව පවති. බද්ධ අංග රචනයේ පියවර  

 Sculpture

 Mold

 Run Mold

 Application

 Painting

බද්ධ අංග රචනයේදී සියලු කෘතීම නිර්මාණයන් සකස් කර ගන්නේ රබර්කිරි (Latex)  සිලිකන් (Silicone) ජෙලටින් (Gelatine) යනාදී අමුද්‍රව්‍ය යොදාගනිමිනි. Latex පැරණිම අමුද්‍රව්‍ය වන අතර වර්තමානයේ ලෝක සිනමාව තුළ වැඩි වශයෙන් භාවිතයට නොගනී. වර්තමානයේ වඩාත් ප්‍රසිද්ධික් උසුලන අමුද්‍රව්‍ය වන්නේ සිලිකන්ය. විශේෂයෙන්ම සිලිකන් සැහැල්ලු බවින් යුතු නිසා මුහුණේ ලක්ෂණ, කැළැල් ආදිය කුඩා අංග නිර්මාණයට මුහුණ වැනි සියුම්ව නිර්මාණය කළ යුතු ස්ථානවල බද්ධ අංග රචනයට යෝග්‍ය වේ. ලංකාව තුළ සිලිකන් වැනි අමුද්‍රව්‍යයක් යොදාගැනීමට පවතින නොහැකි බව හේතුවෙන් යොදාගනු ලබන්නේ ලේටෙක්ස් හෝ ජෙලටින්ය.  විශේෂ දෘෂ්‍ය ප්‍රයෝග අංගරචනය වැඩි වශයෙන් භාවිතා වන්නේ හොලිවුඩ් හා බොලිවුඩ් සිනමාව තුළයි.

Sky aesthetic | Mobile Click

 

Man Power | Mobile Videography

 

Feeling alone | Photo Manipulation

ලිංගිකත්වය සහ සිංහල සිනමාව - තෙවන කොටස-

 3) වාණිජ පරමාර්ථ මුල් කරගෙන නිර්මාණය වූ කාම රැල්ලේ චිත්‍රපට   (1995 පසු) 

60 70 80 දශකයන්හි සිංහල චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය වූ ආදරය, ලිංගික, ද්‍රෝහිත්වය 90 දශකය වන විට සෘජුවම නිළියක හා නිදි වැදීම, ඇගේ අඟ පසඟ කෙරේ ප්‍රේක්ෂක ආශාව මොළවා ගැනීම බවට පත්ව ඇත්තේ නිළියකට නොනැසී ජීවත්වීමේ එකම මාර්ගය අධ්‍යක්ෂවරයාට අවශ්‍ය පරිදි තම ශරීරය යොදවමිනි. 90 දශකය වන විට ලාංකික සමාජය ප්‍රබල හර පෙරළියකට ගොදුරුව ඇත. මෙතෙක් කාලයක් පාරිභෝගික භාණ්ඩයක් බවට පත්ව නොතිබුනු මිනිසාගේ ලිංගිකත්වය හුදෙක් දරුවන් ලබා ගැනීමට සීමා නොවී මුදලට විකිනෙන මට්ටමට පත්විය. පරිභෝජනය මූලික සමාජයක් බිහිවෙමින් සමාජ පුරුෂාර්ථ සාරධර්ම දියවී වාෂ්ප වී ගොස් සියල්ල මුදලට තීරණය වන සමාජයේ ස්ත්‍රියට වෙළදපොලක් නිර්මාණය විය. 90 දශකයේ බිහි වූ අතලොස්සක් නිර්මාණය හැරුනු කොට බොහෝ නිර්මාණ උක්ත දැක්වූ පරිදි වෙළඳපොළ ඉලක්ක කොටගත් වාණිජ නිර්මාණ විය. ස්ත්‍රීය, ස්ත්‍රි ලිංගිකත්වය සිනමාරූපි බවකින් තොරව චිත්‍රපටයේ හරය උචිත නොවන ලෙස භාවිතා කරමින් කාම චිත්‍රපට රැල්ලක් නිර්මාණය විය.

1990 පසු බොහෝ සිනමාකරුවන් ලිංගිකත්වය ජීව විද්‍යාත්මක පැකිකඩ අමතක කර එහි සෞන්දර්යාත්මක පැතිකඩ වාණිජ්‍යත්වයෙන් ඉදිරිපත් කරන අයුරු 90 දශකයේ චිත්‍රපට මඟින් පෙනීයන්නකි. සිනමාවේ මෙකී ලක්ෂණය නිරූපණය පළමුවෙන් ම ඉස්මතු වන්නේ කාන්තා විමුක්තියේ දෝංකාරය යන පැළැස්තරය ද සමඟ පැමිණි ලුවී වැන්ඩස්ට්‍රාටන්ගේ  “ඇගේ වෛරය 1” (1995) චිත්‍රපටයෙනි. අධ්‍යක්ෂවරයාගේ සුඛ්‍යාධ්‍යාශය වි ඇත්තේ රූපරාමු ඔස්සේ ලිංගිකත්වය හුවා දැක්වීමයි. අඩ නිරුවත්, නිරුවත්, දූෂණය කිරීම් ආදි දර්ශන යොදා ගනිමින් ස්ත්‍රී ලිංගිකත්වය විකුණාගෙන චිත්‍රපටය ජනප්‍රිය කරගැනීමේ අභිලාෂයෙන් මේවා නිර්මාණය කර තිබේ. 

1996 තිරගත වූ “අපි බය නෑ” චිත්‍රපටය ද උක්ත ප්‍රස්තුතයට අදාළවේ. ඇගේ වෛරය තුළ මෙන් නිරුවත් දර්ශන එකකදු හෝ යොදා නොගත්ත ද සිංහල සිනමා කෘතීන්හි ලිංගිකත්වය නිරූපනයට අන්තර්ගතය ආයුධයක් ලෙස භාවිතා කර ඇත. මෙහි ස්ත්‍රි අඩනිරරුවත දැක්වීමෙන් මෙය පසක් වේ. මේ ආකාරයට වට්ටෝරු ගත සිනමාපට බිහි වීමේ ඊලග පියවර ලෙස  “ඇගේ වෛරය 2”(1998) නිර්මාණය වන්නේ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ස්වකීය ප්‍රකාශන ලිංගිකත්වය හුවා දැක්වීමේ ආධ්‍යාශයෙනි. 1997 වසරේ තිරගක වූ රාගයේ උණුසුම එම වසරේ වැඩිම ආදයම් ඉපයූ චිත්‍රපටය වීම තුළින් පෙනෙන එකම කරුණ නම් මෙම චිත්‍රපට සඳහා ප්‍රේක්ෂක ඉල්ලුම සහ ප්‍රතිචාරයි. ලිංගිකත්වය තවදුරටත් ග්‍රාම්‍ය අයුරින් අලෙවි කරනු වස් ලුවී වැන්ඩස්ට්‍රාටන් ඇගේ වෛරය 2 සහ වියරු ගැහැණියක් නිර්මාණය කළේය. 

“අක්කයි නංගියි” (1998) චිත්‍රපටය ද නඩු විභාගයක් කේන්ද්‍රීය පුවත වශයෙන් යොදාගෙන අතීත ස්මරණය තුළින් ප්‍රධාන නිළියගේ නිරුවත පෙන්වා ලිංගිකත්වය හුවා දැක්වීමේ අරමුණින් නිර්මාණය වූවකි. මෙහි නඩු විභාගය යොදාගෙන ඇත්තේ නාට්‍යමය ගුණයෙන් බහුල ප්‍රේක්ෂක අවධානය දිනාගැනීමේ අරමුණින් නොවේ. චිත්‍රපටයේ අනෙක් කටයුතු පහසු කරගනු පිණිස නඩු විභාගය යොදාගැනීමේන් පෙනී යන්නේ අනෙක් සිනමාකරුවන්ට මෙන් මෙහි අධ්‍යක්ෂවරයාටද අවශ්‍ය වූයේ ලිංගිකත්වය පෙන්වා ප්‍රේක්ෂකයා සිනමාශාලාවලට ගෙන්වා ගැනීම බවයි. “මොහොතින් මොහොත” (1998), “උණුසුම් රාත්‍රිය” , “ගර්ල් ෆ්‍රෙන්ඞ්” (1998), “වියරු ගැහැණියක්” (1997), “තිසරාවී” “සෙක්සි ගර්ල්” (1998) “රාගිනි” (1998) “සළුපට අහසට”, “රාගයේ උණුසුම” වැනි චිත්‍රපට ද මෙම කාලවකවානුව තුළ බිහි වූ ලිංගිකත්වය හුවා දැක්වීම මුඛ්‍ය පරමාර්ථය කොටගත් වට්ටෝරුගත වැඩිහිටියන්ට පමණයි ලේබලය ඇලවූ චිත්‍රපට කිහිපයකි.

මේවායේ විවිධාකාරයෙන් එකම තේමාව ගෙනහැර දැක්වීම හේතුවෙන් සිනමාව තුළින් හරිහැටි පනිවුඩයක් ගෙන ඒමට නොහැකිව තිබේ. ලිංගිකත්වය දැනවීමේදී උසස් සිනමා කෘතියක් යොදාගන්නා සංකේතයන් 1995 සට 2000 දක්වා නිර්මාණය වූ බොහොමයක් සිනමා කෘති තුළ නොවීය. දූෂණයක්, ලිංගික අතවරයක්, ලිංගික අපහරණයක්, පලිගැනීමක් හෝ අසීමිත ලිංගික ආශාවන් ඇති අයෙකුගේ කතාවක් මෙම චිත්‍රපට සඳහා ප්‍රස්තුතය කරගෙන ඇති නමුත් ලිංගිකත්වය යනු කුමක්දැයි සමාජ විද්‍යාත්මක හෝ මනෝ විද්‍යාත්මක විෂයානුබද්ධ දැනුමකින් යුතුව සිනමාවට නගා ඇති බවක් නොපෙනේ. මේ කාලය තුළ නිර්මාණය වූ චිත්‍රපටවල විශිෂ්ට සංගීතකරණයක් විශිෂ්ට ආලෝකකරණයක් විශිෂ්ට කැමරාකරණයක් කිසිඳු අවස්ථාවක දක්නට නොවීය. වැඩිහිටියන්ට පමණයි චිත්‍රපට ස්ත්‍රී නිරුවත උපයෝගි කර ගනිමින් ප්‍රේක්ෂකයා කිසියම් කාම ගින්නකට හසු කර ගැනීමට සමත් වෙයි. මෙම චිත්‍රපටවල එන දෙබස් ඛාණ්ඩ දෙස බලන විට මේ බව තව දුරටත් පසක් වේ. ඒවා සෞන්දර්යාත්මක බවක් කලාත්මක බවක් නොමැති හුදු බොළඳ ශෘංගාරාත්මක වදන් පමණි. මෙම දෙබස් වලින් ධ්වනිත වන අනෙක් කරුණ නම් ලිංගිකත්වය ස්ත්‍රිය හරහාම ධ්වනිත කරවන්නට තරම් සිනමාකරුවන් ලිංගිකත්වයත් ස්ත්‍රියත් උභයපාර්ශවික ලෙස එකිනෙකට ඈදාගෙන ඇති බවකි.

ඇගේ වෛරය 1 - “මම මේ කල්පනා කරන්නේ මෙතෙන්ට ආපු කෙල්ල ගැන.. ම්... ම්... නියමයි නියම කෑල්ල”

“පිරිසිදු චරිතය අපිරිසිදු කරන එක විතරයි”

රාගයේ උණුසුම - “කෙල්ලෙක් සැප ගන්න”

“තාම නොයිඳුල්”

“කෙල්ලගේ ලස්සන තරමට වැඩත් ලස්සන ඇති නේද”

අක්කයි නංගියි  - “මේ මගේ මෝනිං කිස් එක”

“සර් නැතිනම් මට පිස්සු හැදිලා”

රමණීය රූප පෙළකින් හෝ රමණීය දෙබස් පෙළකින් පොදු මහත් රසිකයන්ගේ අවධානය යොමු කරගත් නොගත් මොවුන් රමණීය සංසිද්ධීන්ට වඩා රමණය මුල් කරගත් සංසිද්ධීන් කෙරෙහි පමණක් අවදානය යොමු කර තිබීම මෙවන් නිර්මාණ බිහි වීමට හේතුවක් වන්නට ඇත.

1996 වසරේ තිරගත වූ විශ්වනාත් බුද්ධික කීර්තිසේනයන් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කළ “සිහින දේශයෙන්” තරමක් දුරට අගය තළ හැකි වට්ටෝරුගත සිනමාවෙන් මදක් ඔබ්බට ගිය නිර්මාණයකි. නමුත් සමස්තය ගත් කළ මෙම යුගයේ තැනූ චිත්‍රපටයන්හි සිනමාරූපි බවක් හෝ කලාත්මක වටිනාකමක් ඇති නිර්මාණ ලෙස අගය කළ හැකි නොවේ.    

Nature | Mobile Photography

 

Manelwatta Temple | HDR photography

ලිංගිකත්වය සහ සිංහල සිනමාව -දෙවන කොටස-

 2) මර්දනීය ලිංගික ආඛ්‍යානයේ වෙනස් වීම  (1953 පසු )

1953 ට පෙර තිබූ මර්දනීය ලිංගික ආඛ්‍යානය වෙනස් වීමෙන් පසු ලිංගිකත්වය නිරූපණය කෙරෙහි නැඹුරු වූ ලිංගිකත්වය කෙරෙහි නව්‍ය දෘෂ්ටිවාද පෙන්වූ සිනමාවේදින් ලිංගිකත්වය දෙයාකාරයකට ඉස්මතු විය. නිර්මාණකරුවාගේ දෘෂ්ටි පථයට අනුකූලව,

1) චිත්‍රපටයේ තේමාව ඉස්මතු වන අයුරින් සමස්ථාර්ථය හා අනිවාර්ය අංගයක් සේ බද්ධ වන පරිදි ලිංගික දර්ශන යොදාගැනීම

2) හුදෙක් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ කාමුක හැඟීම් ඇති කරමින් වාණිජ පරමාර්ථ පදනම්ව ලිංගික දර්ශන යොදාගැනීම

1953 පසු මේ මර්දනීය ලිංගික ආඛ්‍යානය වෙනස් වීම සිදුවූයේ 1953 “සුජාතා” චිත්‍රපටය බිහි වීමත් සමඟිනි. එය අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද්දේ ටි. ආර්. සුන්දරම් විසිනි. සුජාතා චිත්‍රපටය ඉන්දියානු හින්දි සිනමාවේ ජනප්‍රිය වට්ටෝරු අංග අප චිත්‍රපටවලට පැමිණීමේ සුවිශේෂි සන්දිස්ථානයකි. මුල්වරට ලිංගිකත්වය පිළිබඳව නව පරිමාණයක් සිංහල චිත්‍රපටවලට එක් කළේ සුජාතා චිත්‍රපටයයි. කාර්වල නැගී ගී ගයන පෙම්වතුන්, යෝධ දර්ශන තල, මුහුදු වෙරලේ බිකිනි ඇඳූමින් සැරසි සිටින ස්ත්‍රීන්ගේ දර්ශන ඇතුලත්ව තිබිණි. තරු සංකල්පය (Star concept) හා සරාගි ස්ත්‍රි (sex symbol) මුල්වරට සිනමාවට පැමිණියේ මෙම චිත්‍රපටයෙනි.

 මෙහි ප්‍රේමාගේ චරිතය රඟපෑ ශාන්ති ලේඛා නාන ඇඳූමකින් සැරසි සිටින දර්ශනයක් ඇතුලත්ව තිබූ අතර මෙය එකල ලාංකීය සමාජයේ තිබූ සදාචාර ස’මාවන් හේතුවෙන් මහත් ආන්දෝලනයකට තුඩු දුනි. මොහුගේම අධ්‍යක්ෂනයෙන් 1954 තිරගත වූ “වරද කාගෙද” චිත්‍රපටය තුළ ද අඩ නිරුවත් දර්ශන හා නැටුම් ඇතුලත් වූයේ මුල් යුගයේ අධ්‍යක්ෂවරුන් අනුගමනය කළ මර්දනීය ලිංගික ආඛ්‍යානයෙන් මදකට හෝ ඔබ්බට යමිනි. ටි. සෝමසේකරන්  විසින් නිර්මාණය කළ “සැඩ සුළං” (1955) චිත්‍රපටයේ ද සිප වැළඳ ගැන’ම් සහ  අඩ නිරුවත් දර්ශන ඇතුලත් විය. මෙහි ප්‍රධාන නිළිය (ප්ලෝරීඩා ජයලත්) බුදුපිළිමයක් ළඟ හඬන දර්ශනයක් ඇතුලත්ව ඇති අතර එහි ආලෝකරණය ඔස්සේ ඇගේ දෙකලවා විනිවිද පෙනෙන අයුරින් දක්වා තිබේ.

1957 තිරගත වූ “සුකුමලී” චිත්‍රපටය තුළද ස්ත්‍රි නග්න දේහය පෙන්වන්නේ බිත්තියකට වැටෙන සෙවනැලි ඔස්සේය. එහි ලීලා (රීටා රත්නායක) වැස්සට තෙමී නිවසට අවුත් ඇඳූම් ඉවත් කරන ආකාරය හාමු හොරෙන් බලා සිටින අයුරින් මෙම දර්ශනය ඇතුලත්ව පවතියි. 1958 වසරේ තිරගත වූ “වන මෝහින’ චිත්‍රපටය තුළද අඩ නිරුවත් දර්ශන අඩංගු වේ. මේ ආකාරයට 50 දශකයේ අග භාගය වන විට ක්‍රම ක්‍රමයෙන් සුළු මට්ටමකින් හෝ ලිංගිකත්වය ස්පර්ශ කළ ආකාරයක් දැකගත හැකිය. මුල් කාලයේ චිත්‍රපටවල ප්‍රදර්ශනයට නුසුදුසු යැයි පවසමින් දෙබස් කැපූ අවස්ථා ද නැතුවාම නොවේ. සිරිසේන විමලවීරගේ “සිරකරුවා” චිත්‍රපටය මීට නිදසුන් වේ.

60 දශකය වන විට අධ්‍යක්ෂවරුන් තම සිනමාපටවල ලිංගිකත්වය ගැන කතා කිරීමට ගත් බව 1960 දී නිර්මාණය වූ “නළඟන” චිත්‍රපටයේ එන රාත්‍රි සමාජ ශාලාවක නළඟනගේ චරිතය හා  සමාජ ශාලා දර්ශන දකින විට හැඟ’යයි. සිංහල සිනමාවේ පරමාදර්ශී ස්ත්‍රි චරිතය ලෙස සැලකූ රුක්මණී දේවි, රාත්‍රි සමාජ ශාලාවක නළඟනක් ලෙස රඟපෑම, නාගරික සමාජයේ තරුණියන් අඳින ජීන්ස් කලිසමක් ඇන්දවීමට එරෙහිව සිනමා ලෝලීන්,  විචාරකයන්ගේ විරෝධයට ලක් විය. 1962 “සුහද දිවි පිදුම” නිර්මාණය කරමින් ලිංගිකත්වය පිළිබඳව කතාකර තිබේ. 1964 දී “සුලලිත සෝභනී”, “සසරක හැටි” චිත්‍රපට තුළ ද ප්‍රමිලා කුරුප්පු නිළියගේ සරාගී නැටුමි දර්ශන ඇතුලත්ව තිබිණි. ස්ත්‍රී අඩනිරුවත තිරයේ දැකීම තුළින් අසභ්‍ය දර්ශන පෙන්වනවා යැයි හඬ නැගූ පිරිසක් ද එකල විය. 

ලිංගිකත්වය ගැන කතා කෙරෙන සිනමාත්මක සිනමාපටයක් ලෙස සිනමා සක්විති ගාමිණි ෆොන්සේකා විසින් අධ්‍යක්ෂණය කළ “පරසතු මල්” (1966) සිනමාපටය හැඳින්විය හැකිය. මෙහි සුවිශේෂිත්වය වන්නේ ලිංගිකත්වය යන මාතෘකාව සිනමාපටය පුරාම දිව ගියද එය සංයමෙන් යුතුව ඉදිරිපත් කිරීමට අධ්‍යක්ෂවරයා කටයුතු කර තිබේ. බීමතට ඇබ්බැහි වු බොනී නම් වලව්වක හාමු කෙනෙක් ගමේ සිටින තරුණියන් කෙරෙහි දක්වන ඇල්ම, ආකර්ශනය, ස්ත්‍රී ලොල් බව සිනමාපටයේ එන කතා වස්තුවයි. බොනී හාමු ධනය, වස්තුව, බලය පෙන්වා ගමේ තරුණියන් සමඟ සබඳකම් පැවැත්වුව ද හුදෙක් එය ඔහුගේ බල පුළුවන්කාරනම් නිසා සිදුවන්නක් නොවේ. ඔවුන් හාමු සමඟ  සබඳකම් පවත්වන්නේ ඔවුනගේ ද කැමැත්ත මතයි. විවාහ නොවුනද හාමු සමඟ යහන් ගතවන්නේ හාමු දාව වලව්වේ සේවය කළ නෝනේට දරුවෙකු පිළිසිඳ ගන්නේ ද ඔවුන්ගේ කැමැත්ත අනුවය. ඒ හේතුවෙන් පරසතු මල් හි ලිංගිකත්වය,  ලිංගික සූරාකෑමක් ලෙස ගැනිය නොහැකිය. එකල වලව් පැළැන්තියේ සැබෑ ස්වරූපය යථාර්ථවාදිව ඉදිරිපත් කිරීමක් ලෙස මෙම සිනමාපටය හැඳින්විය හැකිය. තවද කිව යුතුම කාරණාය වන්නේ අධ්‍යක්ෂවරයා ස්වයං වාරණයක නිරත වෙමින් ලිංගික දර්ශන සංයමයකින් යුතුව රූප රාමු තුළ ගොඩනගා ඇති බවයි. මෙය නිරුවත් ලිංගික දර්ශන නොමැතිව එහි අධ්‍යාත්මික ගැඹුර පුද්ගලවාදි නැඹුරුවකින් විග්‍රහ කිරීමකි. මුල් භාගයේ අධ්‍යක්ෂවරුන් යථාර්ථය වසන් කරමින් භාවිතා කළ ලිංගිකත්වය හෙලා දැකීමේ දෘෂ්ටියෙන් මිදී සමාජ යථාර්ථය පිළිබඳ කතිකාවතක් ගොඩනැගීමට පරසතු මල් සමත් වී තිබේ. 

60 දශකයෙන් ආරම්භ වූ ලිංගිකත්වය තේමා කරගනිමින් චිත්‍රපට නිර්මාණය කිරීමේ ප්‍රවණතාව වඩාත් කැපී පෙනුනේ 70 දශකයේදි ය. 1975 වසරේ තිරගත වූ සිකුරු ලියා සහ නයනා චිත්‍රපට ද්විත්වයද ලිංගිකත්වය නිරූපණය තළ චිත්‍රපට වේ. සිකුරු ලියා මිනිසුන් තිදෙනෙකු සමඟ යහන් ගත වූ ස්ත්‍රියක් පිළිබඳව ද නයනා රූප සුන්දරත්වය නිසා නොදැනුවත්ව වැටෙන්නට යන ලිංගික ව්‍යවයනය පිළිබඳ දක්වයි. 1977 තිරගත වූ පෙම්බර මධූ ද ලිංගිකත්වය පිළිබඳ කතා කරන වැඩිහිටියන්ය වඩාත් සුදුසුයි යන පාඨයෙන් පැමිණි පළමු චිත්‍රපටයයි.

70 80 දශකයන් වන විට ධර්මසේන පතිරාජ, වසන්ත ඔබේසේකර, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක, විජය ධර්ම ශ්‍රි, එච්. ඩී. ප්‍රේමරත්න වැනි සිනමාවේදීන් ලිංගිකත්වය පිළිබඳව විවිධ ස්වරූපයෙන් සිනමා නිර්මාණ ඔස්සේ ඉදිරිපත් කර තිබේ. 70 දශකයෙන් පසු සිනමාරූපි චිත්‍රපට නිර්මාණය කළ සිනමාවේදියෙකු ලෙස විජය ධර්ම ශ්‍රී හැඳින්විය හැකය. ස්ත්‍රී කේන්ද්‍රීය ලිංගිකත්වය සිනමාපටයකින් රැගෙන ඒමේ ආරම්භය විජය ධර්ම ශ්‍රීගේ 1976 නි්ර්මාණය වූ “දුහුළු මලක්” බව හැඳින්විය හැකිය. දුහුළු මලක්හි නිලූපාගේ චරිතය සමාජයේ පිළිගැනීමට ලක් වූ ච්රාගත විවාහ ක්‍රමයට විරුද්ධව කාන්තාව විසින් ගසනු ලබන පුද්ගලවාදි කැරැල්ලක ස්වභාවය නිරූපිතය. නිලූපා විවාහ සංස්ථාවට පරිබාහිර වූ වෙනත් පුද්ගයෙකු සමඟ ඇති කරරැන්නා සම්බන්ධකම සම්මතයට කරන අභියෝගයකි. දුහුළු මලක්හි නිලූපාගේ චරිතයෙන් විශාල පහරක් වදින්නේ සමාජයේ ක්‍රියාත්මක සම්මත විවාහ ක්‍රමයටයි. යම් පුද්ගලයෙක් තම විවාහ ජීවිතයෙන් තෘප්තියක් නොලබන්නේ නම් ඔහු හෝ ඇය වෙනත් සබඳතා ඇති කරගන්නේ නම් එහි පවතින විවාහ සංස්ථාව ව්‍යාජ බව යැයි  විජය ධර්ම ශ්‍රී නිලූපා ඔස්සේ පෙන්වයි. 

ප්‍රතිරෝධි මර්දනීය ලිංගික ආඛ්‍යානය තුළ වසන්ත ඔබේසේකරගේ ක්‍රියාකලාපය ද සුවිශේෂි ස්ථානයක් ගනී. 1979 වසන්ත ඔබේසේකර නිර්මාණය කළ “පළගැටියෝ” චිත්‍රපටයේ කුසුම්ගේ චරිතය ද නිලූපාගේ චරිතයට සමානය. සම්මත සාම්ප්‍රදායික විවාහයේ දී තෘප්තිමත් නොවන කුසුම් වෙනත් පුද්ගලයෙකු සමඟ ලිංගික ඇසුරක් පවත්වාගෙන යාම පළගැටියෝ හි එන කතාවයි. කුසුම්  තම පියාගේ මුද්‍රණාලයේ බිහිකරන බාල බොළඳ ප්‍රේම නවකතා කියවා ඒ අනුව ජීවත් වන්නට සිතීමෙන් ඇයට මේ ඛේදවාචකයට මුහුණපෑමට වෙයි. මෙය ලිංගික ජවනිකාවලින් තරමක් ඉදිරියට ගිය චිත්‍රපටියකි. එසේ නොසුනා නම් චිත්‍රපටිය තුළින් කියන්නට යන දේ නිසි ලෙස නොකියවෙන්නට පුළුවන. පුළුල් ආර්ථීක, සමාජ, දේශපාලන තලයක හිඳ වසන්ත ඔබේසේකරයන් ලිංගික ගැටළු පිළිබඳව කතා කරයි. ඔහුගේ අනෙකුත් නිර්මාණ වන දඩයම කැඩපතක ඡායා යන සිනමාපට ද උක්ත කියමනට සාක්ෂි දරයි. ලිංගිකත්වය නිරූපනය කිරිමේදී වසන්ත ඔබේසේකර, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක, ධර්මසේන පතිරාජයන් වැන් අධ්‍යක්ෂවරුන් භාවිතා කර ඇත්තේ හුදු  ස්ත්‍රී ශරීරය, ලිංගික චර්යානිරාවරණය කර පෙන්වීම නොව ඒවා සංයමයෙන් ඉදිරිපත් කරමින් සිනමාපටයෙන් බලාපොරෙතේතු වන යථාර්ථය ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ තැබීම බැව් මෙම යුගයේ සිනමාපට දෙස ගැඹුරින් පරීක්ෂා බලන පෙනෙන කරුණකි. 

වසන්ත ඔබේසේකරගේ “දඩයම” (1983) ලිංගිකත්වය තේමා  කරගනිමින් නිර්මාණය වූවකි. දඩයමේ රත්මලී තම සමාජ පන්තියට නොගැළපෙන වංශවත් පවුලක ජයනාත් නම් තරුණයෙකු සමඟ සබඳකම් පවත්වා බලාපොරොත්තු සිහින බිඳ වැටී ඔහුගෙන් ම පීඩාවට පත්වන ස්ත්‍රීයකි. ජයනාත්, රත්මලී රවටා ඇ සමඟ යමන්ගතව ඇයට දරුවන් දෙදෙනෙක් ද දී ඇය අතරමං කරයි. ඔබේසේකර  දඩයමෙහි ලිංගිකත්වය නිරූපණය කරන්නේ වෙනස් මුහුණුවරකිනි. ජයනාත් විසින් රත්මලී දූෂණය තරනවා යැයි කිව නොහැකිය. ඇය ජයනාත් සමඟ යහන්ගත වන්නේ ඇගේ කැමැත්තටය. මොහු තමා විවාහ කරගනීද නොගනීද යන්න දෙවරක් නොසිතා ඔහු ඉදිරියේ රෙදි ලෙහන්නේ ඇය තුළ තිබූ ලිංගික ආශාවන් හේතුවෙන් විය හැක. ජයනාත්ට රත්මලී අවශ්‍ය වූයේ රෙස්ට් හවුස් එකකට යනතෙක් පමණි. ධනපති පන්තියේ ධනය බලය හමුවේ නිර්දය ලෙස පරාජයට පත්වන පහළ සමාජය “දඩයම” තුළින් නිරූපණය කරයි. ආශාවන් තෘප්තිමත් කරගැනීම සඳහා පමණක් රත්මලී යොදවන ආකාරය තුළින් ස්ත්‍රීන් පුරුෂයාට නතුව විදින්නට වන අසාධාරනය සමාජ යථාර්තය ලෙස ගෙනහැර දක්වයි. ජයනාත් අතින් පමණක් නොව ගණිකා නිවාසයේදී ද දූෂණයට ලක්වන රත්මලී පුරුෂාධිපත්‍ය හමුවේ උරුම වන්නේ දුක, කඳුල පමණි. දැනුවත්ව හෝ නොදැනුවත්ව ලිංගික සූරාකෑමට ලක්වන ස්ත්‍රීයගේ යථාර්තය පිළිබඳව විවෘත කතිකාවතක් ගොඩැගීමට වසන්ත ඔබේසේකරට හැකිව තිබේ. ලිංගික දර්ශන මනා සංයමෙන් යුතුව සිනමා කෘතීයේ තේමාවට ද අදාළ වන පරිදි යොදාගෙන ඇත. 

උක්ත සිනමාපටවලට අමතරව “මාරුතය” (1995) “බඹරු ඇවිත්”(1978) “මලට නොඑන බඹරු” (1982) “හංස විලක්” (1980), “තුන්වෙනි යාමය”(1983), “සුද්දිලාගේ කතාව” (1985), “බව දුක”, “බව කර්ම” යනාදි සිනමාපට ගණනාවකම උක්ත ලිපියේ දක්වා සිටි මර්දනීය ලිංගික ආඛ්‍යානයෙන් මිදී ඇති අයුරු දැක ගත හැක.

ලිංගිකත්වය සහ සිංහල සිනමාව -පළමු කොටස-

1) මර්දනීය ලිංගික ආඛ්‍යානය ( 1947 සිට )

සිංහල චිත්‍රපටයේ විකාශනය 1947 වසරේ දී තිරගත වූ “කඩවුනු පොරොන්දුව” සිනමාපටය සමඟින් ඇරඔුන ද සිංහල සිනමාවේ ඉතිහාසය 1947 ට ද එහා දිවයන්නකි. ඒ කඩවුනු පොරොන්දුව තිරගත වීමට පෙර නිහඬ චිත්‍රපට ත්‍රිත්වයක් නිර්මාණය වූ බැවිනි. 1925 නිර්මාණය වූ රාජකීය වික්‍රමය, කපටියා චිත්‍රපට පළමු නිහඬ චිත්‍රපටයි. නමුත් ඒවා ලත් තැනම විනාශ වූයේ සිංහල සිනමාව 1947 වර්ෂයට සීමා කරමිනි. එතැනින් ඇරඹි සිංහල කතානාද සිනමාව කපටි ආරක්ෂකයා, අශෝකමාලා දක්වා දිවයයි.  සිංහල සිනමා වංශය මෙතෙක් තිරගතව ඇති චිත්‍රපට කාලවකවානු ලෙස ගත්කළ දශක කිහිපයකට බෙදා දැක්විය හැකිය. 50 දශකයේ මුල් භාගයේ සිනමාපටවල දක්නට ලැබුනේ මර්දනීය ලිංගික ආඛ්‍යානයයි. 50 දශකයේ ආරම්භයේ “ගම්බද සුන්දරි” (1951), “සැඟවුනු පිළිතුර” (1951) වැනි චිත්‍රපට බිහි වූ අතර සිරිසේන විමලවීරගේ “පිටිසර කෙල්ල” 1953 දී තිරගත විය. එම කාලවකවානුවේදීම බී. ඒ. ඩබ්ලිව්. ජයමාන්නගේ “කැළෑ හඳ” චිත්‍රපටය තිරයට පැමිණියේ රුක්මණි දේවිගේ රඟපෑම් සමගිනි. 

කඩවුනු පොරොන්දුවෙන් ආරම්භව 1953 සුජාතා චිත්‍රපටය දක්වාම මේ මර්දනීය ලිංගික ආඛ්‍යානය දක්නට ලැබුණි. එකල ලාංකික සිනමාකරුවන් මිනිස් ශරීරයේ හා චර්යාවන්හි සංස්කෘතික සාධක නිර්ධය ලෙස මර්දනය කළහ. කුහක වික්ටෝරියානු සදාචාරයෙන් පැමිණි ලිංගිකත්වය වසන් කිරීමේ සංකල්පය සමඟ එකඟ වූ සිනමාකරුවන් තම සිනමාපටය තුළ ලිංගිකත්වය, කලාව තුළ ඉදිරිපත් කිරීමේදී පරෙස්සමින් කල යුතු බැව් සිතන්නට ඇති බව 50 දශකයේ චිත්‍රපට දෙස බලන කළ පසක් වන කාරණාවකි. මිනිස් ශරීරය ලිංගිකත්වය පාපී කාරණා හැටියට සහ ඒවා ප්‍රසිද්ධ රැඟුම් වශයෙන් ඉදිරිපත් කිරීම පාප කර්ම ලෙසත් කිතු දහම මිනිස් සමාජයට ඒත්තු ගන්වා තිබිම හේතුවෙන් ඒ අනුව යමින් සිනමාකරුවන් තම නිර්මාණ බිහි කරන ලදි. සමාජයේ වටිනාකමක් දිනා ගැනීමට ලිංගික ජීවිතය වසන් කිරීම තුළින් පමණක් බව එකල අධ්‍යක්ෂයරුන් සිත් සිටින්නට ඇත්තේ එය ලංකාවේ සමාජතලය තුළ මුල් බැසගත් කාරණාවක් වූ නිසාවෙනි. 

බී. ඒ. ඩබ්ලිව්. ජයමාන්න විසින් අධ්‍යක්ෂණය කළ චිත්‍රපට තුළ දක්නට ලැබුණේ මිනිසාගේ ලිංගික ජිවිතය මර්දනය කිර’මකි. ඒ හේතුවෙන් කැළෑ හඳ වැනි රුක්මණි දේවි රඟපෑමෙන් මුසුව බිහිවූ නිර්මාණ කෙරෙහි සමාජමය අගයක් වටිනාකමක් හිමිවිය. මුල් යුගයේ ලාජකේය සිනමාකරුවා යනු ශිෂ්ට සමාජයක් බිහි කිරීමට අනුබල දෙන ගමන් ප්‍රේක්ෂක වින්දනය ද ලබා දෙන ශික්ෂාකාමි කලාකරුවෙකු විය. 1950 වර්ෂයේ තිරගත වූ ගම්බද සුන්දරී, සිරිසේන විමලවීරගේ පිටිසර කෙල්ල (1953), බී. ඒ. ඩබ්ලිව්. ජයමාන්නගේ කැළෑ හඳ, ශාන්ති කුමාර්ගේ අශෝකමාලා, කපටි ආරක්ෂකයා ආදි සිනමාපට උක්ත සඳහන් කළ මර්දනීය ලිංගික ආඛ්‍යානය මත පදනම්ව බිහි වූ නිර්මාණයි. 

අධ්‍යක්ෂ භූමිකාව තුළ සංස්කෘතික, දේශපාලනයක් තිබූ බව මෙම චිත්‍රපට දෙස බලන කළ පෙනි යයි. 50 දශකයේ මුල් භාගයේ සිනමාවේ ස්ත්‍රිය විනීත ශික්ෂාකාමි කුල කාන්තාවයි. බී. ඒ. ඩබ්ලිව්. ජයමාන්න, ශාන්ති කුමාර්, සිරිසේන විමලවීර ආදි මුල් යුගයේ සිනමාකරුවන් චිත්‍රපට මඟින් ලාංකික කාන්තාව ලෙස ගෙන හැර දැක්වූයේ එයයි. එය ඔවුන් විසින් ලාංකික සමාජයේ ගොඩනැගූ යථාර්ථයයි. එසේ කිරීමට ඔවුන්ට හැකි වූයේ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණය තුළින් ඔවුන් සමාජයේ පිළිගැනීමට ලක්ව තිබීම නිසාම නොවේි. අධ්‍යක්ෂවරයාට අවශ්‍ය ආකාරයට ස්ත්‍රීය මෙහෙයවන්නට වන්නේ එය යථාර්ථය බවට ඒත්තු ගන්වමිනි. සිනමාපට තුළ පුරුෂ බල පරාක්‍රමය පෙන්වමින් අධ්‍යක්ෂකවරුන් ස්ත්‍රීය තමාට රිසි පරිදි මෙහෙයවන්නට වූහ. ඇය ලිංගික ආශාවන් නැති අලිංගික ශරීරයක් බවට පත් කිරීමට අධ්‍යක්ෂකවරුන්ට සිදුවූයේ වික්ටෝරියානු සදාචාරය මඟින් ඇති කරන ලද සමාජ සදාචාරය විය හැක.

1925 නිෂ්පාදය කළ ශ්‍රි ලාංකේය ප්‍රථම නිහඬ චිත්‍රපටය වූ රාජකීය වික්‍රමය චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන නිළිය ලෙස තෝරාගෙන තිබුනේ ද සිංහල කාන්තාවක් නොව බර්ගර් නිළියක වන සිබිල් ෆීම් බව ආතර් යූ. අමරසේන ලියූ “සිංහල සිනමා වංශය” සඳහන් වේ. සිනමාවේ මුල් කාලයේ නිරුවත, ලිංගිකත්වය නිරූපනය නොව නිළියක වීමද අශිෂ්ට අසංවර ක්‍රියාවක් ලෙස සැලකූ බව සිතිය හැකි නොවේද කඩවුනු පොරොන්දුවේ රංජනී චරිතයේ සිට රුක්මණි දේවි රඟපෑ මල්ලිකා (කපටි ආරක්ෂකයා), ස්වර්ණා (වැරදුන කුරුමාණම), සුනීතා (පෙරළෙන ඉරණම), කාන්ති (උමතු විශ්වාසය) යන  චරිත දක්වාම ලාංකික ප්‍රේක්ෂකයන් ලංකාවේ ස්ත්‍රිය නම් මෙසේය යන චිත්‍රයක් මවාගෙන සිටි පවක් සිනමා විචාරක ගාමිණි විජේතුංග මහතා ලිපියක සඳහන් කර තිබේ.( සිනෙසිත් අංක 39/40 ලිපිය) 

බී. ඒ. ඩබ්ලිව්. ජයමාන්නගේ චිත්‍රපට තුළ රුක්මණි දේවි යනු කිසිඳූ ලිංගික සතුටක් කොපෙන්වන පිරිමින්ගේ අනේක විධ කරදරවලට ලක්වන්නියක් බව ඔහුගේ චිත්‍රපට දෙස ගැඹුරින් පිරික්සන විට පෙනේ. එය ප්‍රේක්ෂකයාට පිළිගැනීමට සිදුවන්නේ අධ්‍යක්ෂවරයා ප්‍රේක්ෂකයාට වඩා අවබෝධයක් ඇති බවට ප්‍රේක්ෂක සිතේ මුල් බැසගෙන තිබිමත් සහ කුහක වික්ටෝරියානු සදාචාරය මඟින් බාහිර සමාජයේ ස්ත්‍රී ශරීර හා ලිංගිකත්වය පාලනය කිරීමයි. ස්ත්‍රිය අධ්‍යක්ෂවරයාගේ අත් අඩංගුවට පත් වීමක් මෙම යුගයේ සිනමාපටවල දක්නට ලැබුණි. ස්ත්‍රිය දරුවන් වදා ඔවුන් බලා කියාගන්නා සැමියාගේ අවශ්‍යතා ඉටුකරන තම අභ්‍යන්තරික හැඟීම් තෙරපාගෙන සිටින විනීත කුල කාන්තාව එකල සිනමාපටවල නිරූපිත කාන්තාවයි. ඒ අනුව රුක්මණි දේවි සිංහල සිනමාවේ කඳුළු බිංදුව ලෙසත් පසු කලෙක පුණ්‍යා හීන්දෙණිය සිංහල කුල කාන්තාව හැටියටත් ෆ්ලෝරීඩා ජයලත්, ප්‍රමිලා කුරුප්පු, ක්ලැරිස් ද සිල්වා, සන්ධ්‍යා කුමාරි ආදින් නැට්ටිච්චියන් ලෙසත් හංවඩු ගැසීම පිටුපස ඇත්තේ මේ අධ්‍යක්ෂ භූමිකාවයි.

“නිධානය” චිත්‍රපටය සංඥාර්ථවේදිව කියැවීමක්

“නිධානය” සිනමාපටයට පාදක වන්නේ ජී. බි. සේනානායකයන්ගේ නිධානය කෙටි කතාවයි. ලෙස්ටර් ජේමිස් පීරිස් විසින් සිනමාවට නැගූ නිධානය සිනමා කෘතිය 1972 වසරේ තිරගත විය. මෙහි තිර රචනය තිස්ස අබේසේකරයන්ගෙනි. නිධානය  සිනමාපටය නව ආරකට සිනමා රූප බැලීමට අපගේ ඇස හුරු කර ගන්නට හොඳ අවස්ථාවකි. නිධානයේ කැමරාව ජීවිතය නිරීක්ෂණය කරන්නේ තැන්පත්වය. සංසුන්වය. පුද්ගලයන් කිහිපදෙනෙකුගේ චරිත එකිනෙකට ඝට්ටනය තුළින් පුලුල් සමාජ විවරනයක් හා ගැඹුරු ජීවිත විවරණයක් කිරීමට හැකිව තිබේ. විලී අබේනායක නම් රදල වලව් පැළැන්තියේ අවසාන නියෝජනය විසින් ගරා වැටෙමින් තිබෙන පරම්පරා ගර්වය වළකාගනු වස් පැරණි අදෘෂ්‍යමාන පිළිගැනීම්වල විශ්වාසයන්වලට වහල් වෙමින් අයිරීන් නම් ඔහුගේ ජීවිතයට ලැබුනු වටිනාම නිධානය බිල්ලට දී අදෘෂ්‍යමාන නිධානයක් ලබා ගැනීමට උත්සාහා දරයි. නමුත් අවසානයේ ඔහුට තමා ලද දෘෂ්‍යමාන නිධානය ද අහිමි වී යයි. අවසානයේ සිත අරක්ගත් දුනින් මිදෙන්නට විලී ආත්ම කතනයක යෙදේ. ඔහුගේ ආත්මීය පාපොච්චාරණයෙන් පසු ඔහු සිය දිවි නසා ගැනීම එකම පිළියම ලෙස තෝරාගනී. 

නිධානය  සිනමාපටයේ කතකයා තම කතාව වචනයෙන් ලියමින් සිටින සිදුවීමෙන් කතාව ආරම්භ වේ. කතකයා කතාව ලියා සිය දිවි නසා ගන්නා බව කියා අවසන් වන විට කැමරාව නිවසින් ඉවතට විත් ඔහුගේ නිවස ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ තබයි. සිනමාපටයේ කතාව ඉදිරිපත් කරන කතකයා ඔහු පැරණි දේට ආසා කරන බව පැවසෙන මොහොතේ පැරණි සුවිසල් නිවස රූපරාමුවට නගයි. චිත්‍රපටය නිර්මාණය වූ කාලවකවානුවට අයත් වූ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීය ලක්ෂණවලින් නිවස පවතින අතර මේ පෞරාණික බව තවත් වැඩි කරනුයේ  නිවස අසළ ඇති රූස්ස ගසිනි. පැරණි බව නිසා දවාලට ද නිවස අන්ධකාර බවින් නිවස තුළ හා අවට ගුප්ත බවක් ඇති කරයි. නිවසේ ජනශූන්‍ය බවක් හඟවන අතර හිස් පුටුසෙටි, අහුමුළුවල වන මළගිය සතුන් පැරණි කළුවර බඩු මුට්ටු ගුප්ත බව තීව්‍ර කරයි. මේවා කතකයාගේ පෞරාණික බවට ඇති ඇල්ම පෙන්වන අවස්ථාවකි. වසර ගණනක් පිළිසකර නොකල මකුළු දැල් පිරුනු රදල නිවස රදල පැළැන්තියේ ගරා වැටීම සංකේතවත් කරයි. 

විලී පිරිහීගෙන එන රදලවාදයේ සංකේතයකි. ආර්ථික වශයෙන් මෙන්ම මානව සම්බන්ධතා කෙරෙන් විසිරි ගිය පවුලක හුදකලා සාමාජිකයෙකි. ජුලියස් අධිරාජ්‍යවාදි සුද්දන්ට මිත්‍රව ගැතිව හිඳ ජාතිත දීනත්වය කෙරෙන් යැපෙන්නෙකි. අලුතින් බිහිව ආ ධනවාදයට හාවෙමින් රදලයන් වශයෙන් පෙර භුක්තිවිදි සමාජ බලය ධනවාදි සමාජ රටාව තුළ ද විඳියි. නමුත් විලී මේ සමාජ විපර්යාසයට මුහුණ දිය නොහැකිව අනාථ වූවෙකි. අනාථ බව නිසාම ඔහු මනසින් ඉතා දැඩි වූවෙකි. 

නිධානය සිනමා වෘතාන්තය ආකාර කිහිපයක් ඔස්සේ  බැලිය හැකිය. නිධානය එක් ආකාරයකින් ධනවාදයෙන් දූෂණයට පත් මිනිසාගේ කතාන්දරයයි. ධනවාදය තුළ සියලු වටිනාකම් මුදලින් තීරණය වෙයි. සියලු පුරුෂාර්ථ ධනය හා බැදෙයි. විලීගේ බිරිඳ අයරීන් ද ඔහුගේ ජීවිතයේ සෑම ලස්සනක්ම විවාහය වැනි සෑම මානව සබඳතාවක්ම වානිජ භාණ්ඩයක් බවට පත්වන සැටිත් ඒවා ධනවාදි පරමාර්ථ සමඟ විනාශ වී යන සැටිත් නිධානය සිනමාපටයෙන් කලාත්මකව ඉදිරිපත් කිරීමට අධ්‍යක්ෂවරයාට හැකිව තිබේ. 

නිධානය අනෙක් අන්තයෙන් එක්තරා පුද්ගලයෙක්ගේ අංග සම්පූර්ණ චරිතාපදානයකි. සිතේ ඇතිවන චෛතසික හා සම්බන්ධ රෝගය ඔහුගේ මේ අවාසනාවන්ත ඉරණමට හේතු කාරණා වනවා විය හැකිය. විලි එබඳු තැනැත්තේකු වන්නට මේ නිවසේ වූ හුදකලාව, පාළුව හේතුවක් විය හැක්කා සේම ඔහුගේ මේ ගුප්ත බව පෙන්වන්නේ සිනමාපටය ආරම්භයේදී ම නිවස පිළිබඳ වාචික හා දෘශ්‍ය වශයෙන් ගෙන එන තොරතුරු ඔස්සේය. 

නිධානය සිනමාපටය සංඥාර්ථවේදි වියමනක් ලෙස බලන කළ විලී අබේනායක යනු යට’් විජිත ශිෂ්ටාචාරය තුළ මුළුමණින්  පාහේ හැදී වැඩුනු පුද්ගලයෙකි. ඔහුගේ යුරෝපය ඇඳුම ඒ ඇඳුම විසින්ම ශික්ෂිත ගමන බිමන හැසිරීම් යුරෝපීය ආචාර සමාචාර විධි සමහර දර්ශන වල රූපරාමුවේ මධ්‍යයට වන මැනවින් මදින ලද සපත්තු අපට පෙන්වන්නේ යුරෝපියත්වය ස්වදේශික ශරීරය මත දරා සිටින මිනිසෙකි. විලී පිළිබඳව සිනමාපටයෙන් ප්‍රථම වරට ගෙන මේ එන අවස්ථාවේ ඔහු කෙබඳු ආකාරයක පුද්ගලයෙක්දැයි වටහා ගැනීමට ප්‍රේක්ෂකයාට හැකි වෙයි. ඔහුගේ ඇඳුම පැළඳුම, පොත්පත් ආදියෙන් පෙන්වන්නේ ඔහු යටත් විජිතවාදි බටහිර අධ්‍යාපනයේ ඵලයක් බවයි. දැවැන්ත වලව්වක් සිහි ගන්වන ඔහුගේ නිවසත් යටත් විජිත මන්දිරයකි. මියගිය පියාත් මවත් යටත් විජිත නූතනත්වයේ මුල් පරම්පරාවේ ස්වදේශිකයන්ය. නමුත් පැරණි නිවස සිය විඥානයෙන් ඉවත් කර නිදහස් විය නොහැකි බවට කරන ප්‍රකාශය ඔහුගේ මේ සුපිරිසිදු හා ශෝභාසම්පන්න නූතන බටහිර ඇඳුම සමග වන නොගැළපීම පෙන්වයි. මෙය වඩාත් උච්චස්ථානයට පැමිණෙන්නේ අහම්බයෙන් ඔහු අතට පත්වන පුස්කොළ පොතත් නිරන්තර උපදේශකයෙකු ලෙස ජ්‍යෝතිශ්‍යවේදියෙකු ළග තබා ගැනීමත් සමගයි. පුස්කොළ පොතේ වන නිධන් වදුල යක්ෂයන් බහිරවයන් පිළිබඳ සිහිකරන අඩවියකි. විලීගේ ගූඪ පැවැත්ම, ගුප්ත විනෝදාංශය හා මානසික රෝගය මේ නොගැළපීමේ සෙසු දෘෂ්‍යමානයන්ය. 

එක්තරා අවස්ථාවක විලි නිධන් ගල සත්‍යක්දැයි බැලීමට යන රූප රාමුවක් ප්‍රේක්ෂකයාට ගෙන එයි. වනය තුළ වූ රූස්ස ගස් එකිනෙක ගැටීමෙන් නැගෙන ශබ්දය, සුළඟේ හඬ, ගල්කුලේ වූ ගුප්ත සළකුණු මෙම ස්ථානයේ ඇති ගුප්ත, පාළු, හුදකලා බව නිරූපණය කරන සාධක වේ. පසුබිම් සංගීතය මෙය තීව්‍ර කරනු ලබයි. මෙහිදී නිධන් ගල විලීගේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් පෙන්වන්නේ යටිකෝණි රූපයක් යොදාගෙන ඉදිරිපත් කරන්නේ විලී තුළ නිධානය ගැන පවතින්නා වූ විශ්වාසය පිළිගැනීම පෙන් වීමට විය හැකිය. 

විලිගේ සිතේ පවත්නා චෛතසික හා සම්බන්ධ වූ රෝගය සිනමාපටය තුළ මුලින්ම ඉස්මතු වන්නේ ඔහු රෑ නින්දේදී දකින සිහින සමඟිනි. නින්දත් නොනින්දත් අතර පවත්නා මේ විකාර රූපි සිතුවිලි  ඔහුගේ ශරීරය දුබල කරන්නට සමත් වෙයි. සිනමාපටයේ අවසානය තෙක් ම විලිගේ උඩුකය නිරුවත් දර්ශනයක් අපට දක්නට නොලැබේ.  සෑම අවස්ථාවකම ඔහු සිටින්නේ ශරීරය වැසෙන පරිදිය. එය බටහිරකරණය මඟින් ඔහු තුළ ඇති කරන ලද යටත් විජිතවාදි ආකල්පයක ප්‍රතිඵලයක් වුවද සිහිනේන් අවදි වන මොහොතේ රාත්‍රි පිජාමාව අතරින් පෙනෙන රෝම පිරුණු පපු පෙදෙස, බටහිර ශිෂ්ටාචාරයේ දවටනයෙන් වසා සිටින අශිෂ්ට හා තිරිසන් බව සංකේතවත් කරනවාක් වැනිය. පිටත ස්වරූපයෙන් මෙරට සංස්කෘතියෙන් සහමුලින්ම මිදුනා වූවත් ඔහුගේ ඇතුලාන්තයෙන් පැරණි ආකල්පවලින් සහමුලින්ම මිදී නොමැති බැව් අදශ්‍යමාන නිධන් වදුල පිළිබඳ විලී තුළ වූ මේ අදහස් හා සිතුවිලි සාක්ෂි දරයි. 

විලීගේ  සිතේ වන නිධානය ලබා ගැනීමේ අභිප්‍රාය මල්ඵල ගැන්වෙන්නේ ද පාලම ඉදිකරන්නට යන අවස්ථාවේ එම ස්ථානයේදීය. එහිදී හමුවන නිධානය අයරීන්ය. පුස්කොළ පොතේ වූ පරිදි නිකටේ සහ බෙල්ලේ උපන්ලප සතරක් ඇති කන්‍යාව ඔහුගේ නෙත ගැටෙන්නේ මෙහිදීය. සිනමාකරු එම රූප රාමුව ගෙන එන්නේ විලි ගංතෙරේ ඉහළත් අයරීන් ගංතෙරේ පහළත් රදවා යටි කෝණි රූපයකින්  සහ උඩු කෝණි රූපයක  පිහිටන පරිද්දෙනි. එයින් ඔවුන් දෙදෙනාගේ සමාජ පන්තීන් දෙකෙහි වන්නා වූ වෙනස නිරූපණය කරයි. අයිරීන් වනාහි දේශියත්වයේ පිළිබිඹුවකි. පැරණි සිංහල ඔසරිය, පපුව තෙක් වැටෙන දිගු මාලය, පිටුපසට කර බඳින් කොණ්ඩය බාහිර ස්වරූපයෙන් පැරණි සිංහල කුල කාන්තාව නිරූපණය කරයි. ඇය යටත් විජිතවාදයේ නූකනතවයේ කතිකාවතට හසු නොවූ විලීපේ මෙන් බිඳුනු විඥානයක් නැති ස්වදේශික පවිත්‍රතාාව් හා අහිංසකත්වයේ ප්‍රතිමූර්තියයි. 

සිනමාපටය තුළ සංකේතාත්මක කේතයන් යොදාගැනීමේ උච්චතම අවස්ථාවක් ලෙස මොණරා පිළිබඳව ඉදිරිපත් කරන කලාත්මක වර්ණනාව හැඳින්විය හැකිය. කලක් එකට මොණරා සමඟ සිටි ගැහැණු සත්ත්වයා හේතුවක් නොමැතිව මරා දැමූ බව විලි විසින් අයරීන්ය ප්‍රකාශ කරන්නේ ඇය මොණර කූඩුව අසළට වී මොණරාගේ සුන්දරත්වය විඳින මොහොතේදීය. මෙය කලාත්මක අයුරින් මොණරාගේ ස්වභාවය විලිට උපමා කිරීමකි. මොණරාගේ පිටත වන්නා වූ අලංකාරය උගේ මූසල හඬ් නොවන්නාක් මෙන් විලිගේ බාහිර තිබෙන්නා වූ සුන්දරත්වය අභ්‍යන්තර චෛතසිනයන්හි නොමැති බව ව්‍යංගාර්ථයෙන් ඉදිරිපත් කරයි. 

සිනමාපටය පුරාම යුරෝපීය ඇඳුමින් සිටින විලීගේ ශරීරයේ උඩුකය නිරුවරණය වී පවතින්නේ සිනමාපටය අවසානයේ පවත්වන බිලි පූජාවෙනි. සුදු යුරෝපියානු ඇඳුමින් වසාගෙන සිටි විලී තුළ සැඟව තිබූ ස්වදේශික ගතිය එළියට ඒම මෙහිදී සිදුවේ. 

නිධානය නොලැබී සැබෑ නිධානය අයිරීන් බව පසක් කරන මොහොතේ විලී හඬා වැලපෙයි. තමාට ලැබුණු වටිනාම නිධානය බිල්ලට දී අරින්නට යන නිධන් දොර ඔහු සඳහා විවෘත නොවේ. බහිරව පූජාව පවත්වන රූපාවලියේ අර්ථයෙන් හරි අඩත්ම පසුබිම් සංගීතය මඟින් ප්‍රකාශ කරයි. බලි තොවිල් පූජාවලදී යොදාගන්නා යක්බෙර හඬ ඔස්සේ එය ඉදිරිපත් කරන අයුරු අපූර්ව සහගතය. කේමදාසයන්ගේ මේ සංගීතය යොදාගැනීම සිනමා වියමන පුරාම දක්නට හැකිය. ශබ්ද කේතයන් යොදාගෙන අර්ථ නිරූපණය අතින් නිධානය සිනමාපටයට හිමි වන්නේ සුවිශේෂි ස්ථානයකි. විලී අබේනායක තුළ පවතින විටෙක ළංවන විටෙක ඈත්වන විටෙක සුවවන තවත් විටෙක යළි තුවාල වන මෙම බිඳුනු විඥානය ඇඟවීමට සංගීතය  විශාල කාර්යභාරයක් කරයි. වයලීන් නාදයත් බෙර හඬත් මුසු වූ පසුබිම් සංගීතය විලීගේ සිතේ වන විඥානයේ වෙනස් වීම් වඩාත් හොඳින් ඉදිරිපත් කිරීමට දායක වේ.

සිනමාපටය පුරාම අධ්‍යක්ෂවයා කාර්මික කේත යොදා ගනිමින් අවස්ථා සිද්ධි වල අර්ථ තීව්‍ර කිරීමට සමත් වේ. කැමරා කෝණ , කැමරා රූපරාමු , සංස්කරණය,  භාවිතා කර තිබෙන ආකාරය විශිෂ්ටය. සිනමාපටය පුරාම විලීගේ රූපය ගොඩනගන්නේ කැමරාව පහළ  කෝණයක රදවමිනි. එමගින් ඔහුගේ සමාජ පන්තිය, තේජාන්විත බව නිරූපණය කරයි. විලී අබේනායක උපන් ලප සතරක් ඇති ස්ත්‍රියක් සිතුවමට නගන අවස්ථාවේ ඔහුගේ සිතේ පවතින්නා  වූ තිර අධිෂ්ඨානය නිරූපණය කරන්නේ මුහුණේ සමීප රූපයකට නැගීමෙනි. රූප එකිනෙකට ජේදනය  ද සංස්කරණය තුළින් ඒවා එකිනෙක සමෝධානය  කැමරාකරණයේ සුවිශිෂ්ට බව කියාපායි. විලී හා අයිරීන් පළමු වරට මුණගැසෙන අවස්ථාව පෙන්වීමට සිනමාකරු යොදාගන්නා රූප ජේදනය තුළින් එකිනෙකා දෙස බලන අයුරින් එකම රූප රාමුවක නොරදවා කැමරාගත කිරීම කැමරාකරණයේ  විශිෂ්ටත්වයි.